Von Gesten, Spuren und Zeichen Anmer­kun­gen zu den Gemein­schafts­ar­bei­ten von Gerhard Lojen und Hans Bisch­off­s­hau­sen (2000)

Text von Kerstin Braun

I. Auf Gerhard Lojens Anre­gung treffen ein­an­der die beiden Künst­ler in Bisch­off­s­hau­sens Atelier, einer still­ge­leg­ten Volks­schu­le an der Peri­phe­rie von Villach, um gemein­sam zu arbei­ten. Das erste Mal im März 1983, das zweite Mal im Juni des­sel­ben Jahres. In dem großen ehe­ma­li­gen Klas­sen­raum, in dem auf Tischen ver­teilt Stapel von Kartons und Mal­ma­te­ria­li­en liegen, ent­ste­hen inner­halb von drei bis vier Tagen zwi­schen 40 und 50 Bilder. Sowohl Lojen als auch Bisch­off­s­hau­sen schöp­fen aus ihrer reichen Erfah­rung jahr­zehn­te­lan­ger künst­le­ri­scher Tätig­keit, die auf je indi­vi­du­el­le Weise bestimmt ist von einem Streben nach größt­mög­li­cher Ver­ein­fa­chung und Konzentration.

Jeder arbei­tet schweig­sam für sich. Grün­dend auf einem gegen­sei­ti­gen, freund­schaft­li­chen Aner­ken­nen, aber ohne vor­an­ge­gan­ge­ne künst­le­ri­sche Über­ein­kunft, bilden nicht Worte die Kom­mu­ni­ka­ti­ons­ba­sis, sondern Farben, Formen, das künst­le­ri­sche Mate­ri­al in den sich ent­wi­ckeln­den bild­ne­ri­schen Ergeb­nis­sen. Kartons und Papiere werden geris­sen, gefal­tet, geknickt, geklebt, bemalt, geritzt. Realien werden ein­ge­bracht, zei­chen­haf­te Formen appli­ziert. Mate­ri­al­tei­le, die der eine ablegt, werden vom anderen weiter ver­wen­det. Genauso geschieht es mit den Bildern selbst: solche, die der eine für fertig erach­tet, nimmt der andere wieder heran, um an ihnen wei­ter­zu­ar­bei­ten, sie zu über­ar­bei­ten, zu ver­än­dern oder sogar zu zer­stö­ren und erneut zu begin­nen. Auf diese Weise erfolgt die Bild­fin­dung pro­zess­haft und die künst­le­ri­schen Bei­trä­ge beider Künst­ler ver­schmel­zen zu einem im Rück­blick nicht mehr genau zu dif­fe­ren­zie­ren­den Ganzen.

Die Bilder sind abs­trakt und tragen bis auf wenige Aus­nah­men keine Titel.1 Sie basie­ren auf einem freien, auto­no­men, a‑mimetischen Einsatz der bild­ne­ri­schen Mittel selbst, wie er in der Kunst des frühen 20. Jahr­hun­derts vor allem durch Kan­din­sky prak­tisch ent­wi­ckelt und theo­re­tisch fun­diert wurde. Nach 1945 erreicht die abs­trak­te Gestal­tungs­wei­se in der breiten, radikal neuen Bewe­gung der inter­na­tio­na­len unge­gen­ständ­li­chen, infor­mel­len Kunst einen ihrer Höhe­punk­te. Die neue Frei­heit der Form und des künst­le­ri­schen Aus­drucks, die eine Bre­chung visu­el­ler, ästhe­ti­scher Normen und die Erwei­te­rung des gestal­te­ri­schen Frei­raums mit sich bringt, the­ma­ti­siert gegen den Krieg den indi­vi­du­el­len schöp­fe­ri­schen Prozess als Aus­druck der mensch­li­chen Freiheit.

Der Bestand an Spuren, Zei­chen­haf­tem, Andeu­tun­gen und Gebil­den, der sich dem oftmals hoch­for­ma­ti­gen Bild­trä­ger als Akti­ons­feld ein­ge­schrie­ben und mit der Signa­tur der Künst­ler Gül­tig­keit erlangt hat, ori­en­tiert sich weder an einem abbil­den­den Ver­hält­nis zur Wirk­lich­keit noch an bereits exis­tie­ren­den Sym­bo­len und Emble­men. Auch das Kreuz, das wie­der­holt in der Bild­welt auf­taucht, wird in seiner bild­ne­ri­schen Aneig­nung viel­deu­tig (so können zwei Linien durch eine Ver­än­de­rung des Winkels, in dem sie sich kreuzen, auch ein X ergeben). Nicht ein­deu­tig iden­ti­fi­zier­ba­re Bot­schaf­ten und Bedeu­tun­gen, sondern ein Voka­bu­lar sug­ges­ti­ver, dis­junk­ter Frag­men­te bilden die Bau­stei­ne einer gänz­lich kon­kre­ten, mit sich selbst iden­ti­schen Bild­spra­che. In der von Mustern und Vor­bil­dern gelös­ten Spon­ta­nei­tät der visu­el­len Nota­ti­on werden ein­zig­ar­ti­ge, unwie­der­hol­ba­re, situa­ti­ons­ge­bun­de­ne Set­zun­gen möglich. Es geht jedoch nicht um eine Malerei als Aktion oder um die Dar­stel­lung des Mal­ak­tes selbst. Der Gestal­tungs­akt, in dessen Verlauf sich die Bild­fin­dung voll­zieht, zielt stets auf ein bild­haf­tes Ergebnis.

Die künst­le­ri­sche Praxis erweist sich als per­spek­ti­visch, relativ und rela­tio­nal. Der Begriff der Authen­ti­zi­tät, den eine dem Prinzip der Spon­ta­nei­tät fol­gen­de Malerei stets ver­tritt, muss hier neu und in einem die Avant­gar­de-Moderne über­win­den­den Sinn gefasst werden. Denn dieser zielt nicht mehr auf das einzig Wahre und Echte, meint nicht länger die hinter den Erschei­nun­gen zum Vor­schein gebrach­te „eigent­li­che” Rea­li­tät, sondern die Viel­falt des Mög­li­chen. Auch hierin findet die Hin­wen­dung zum Zufäl­li­gen, Frag­men­ta­ri­schen eine Begrün­dung, als Reso­nanz einer Welt, in der die Dis­kon­ti­nui­tät der Phä­no­me­ne ein ein­heit­li­ches und defi­ni­ti­ves Welt­bild infrage gestellt hat.

II. Eine Aussage, die Lojen über seine Mate­ri­al­bil­der aus den späten 50er Jahren trifft, ist auch noch für die Gemein­schafts­ar­bei­ten mit Bisch­off­s­hau­sen von grund­sätz­li­cher Bedeu­tung: „Der Mate­ri­al­ein­satz erfolg­te kon­trol­liert, die Form­ge­bung intui­tiv.“2

Zufall und Inten­ti­on, bild­ne­ri­sches Kalkül und gestal­te­ri­sche Intui­ti­on bestim­men von Beginn an Lojens Arbeits­pro­zess glei­cher­ma­ßen. Er ent­wi­ckelt eine Metho­dik, welche die Balance zu finden ver­sucht zwi­schen Gefühl und Intel­lekt, Struk­tur und Offen­heit, Frei­heit und Not­wen­dig­keit. Dadurch ent­steht ein bild­ne­ri­sches Voka­bu­lar, das sowohl von der Eigen­rea­li­tät, dem Eigen­wert des Mate­ri­als (den Mal­mit­teln) selbst geprägt ist, als auch von geziel­ten Inter­ven­tio­nen des Künst­lers. In den mit Bisch­off­s­hau­sen geschaf­fe­nen Werken ent­fal­tet sich die Bild­vor­stel­lung ohne vor­an­ge­gan­ge­nen kom­po­si­to­ri­schen Entwurf auf empi­ri­schem Weg im Dialog zwi­schen Künst­ler und Material.

Der offene Spiel­raum einer mate­ri­el­len Vita­li­tät ist den Bildern auf viel­fäl­ti­ge Weise zu eigen. Ver­schie­de­ne Arbeits­schrit­te bringen den Zufall in die Gestal­tung mit ein: ein oftmals vehe­men­tes, ges­ti­sches Auf­brin­gen von zumeist weißer Farbe, der Einsatz von ver­rin­nen­der Aqua­rell­far­be, das Reißen von Papier (v.a. von Japan­pa­pier, bei dem auf­grund seiner Grob­fas­rig­keit unkal­ku­lier­ba­re Riss­ver­läu­fe ent­ste­hen), das Ent­zün­den von auf­ge­sprüh­ter Farbe (wo sich die Flamme über die Fläche des Blattes ihren Weg selb­stän­dig findet).

Der Eigen­dy­na­mik des Mate­ri­als stehen die inten­tio­na­len Ein­grif­fe der Künst­ler gegen­über, wobei sich die spon­ta­ne Vehe­menz mit einem behut­sam-kal­ku­lie­ren­den Vor­ge­hen ver­bin­det. Im bewuss­ten Einsatz von Zufalls­mo­men­ten werden deren Kräfte ent­bun­den und zugleich wieder formal gebun­den. Reine Form­ge­bär­den – irrever­si­ble Bewe­gun­gen der Hand, welche eine zeit­li­che Dimen­si­on und eine räum­li­che Rich­tung besit­zen – hin­ter­las­sen ihre Spuren, bilden sinn­lich wahr­nehm­ba­re Kon­fi­gu­ra­tio­nen, die mit­ein­an­der kom­mu­ni­zie­ren, ohne sich zu einem gegen­ständ­li­chen Sinn zu ver­fes­ti­gen. Als ästhe­ti­sche selbst­re­fe­ren­ti­el­le Zei­chen­ge­fü­ge begren­zen sie die Aus­brei­tung der Materie, inte­grie­ren und kor­ri­gie­ren die Frei­heit der Farbe, des Mate­ri­als. Die Künst­ler bilden Zäsuren, ent­wi­ckeln geo­me­tri­sche oder regel­lo­se Formen mit Zei­chen­cha­rak­ter. Ges­ti­sche Bezie­hun­gen, Ver­hält­nis­se von Inten­tio­nen, sind zugleich formale Bezie­hun­gen, Ver­hält­nis­se von Zeichen.

Der Akt der bild­ne­ri­schen Gestal­tung, in weichem sich eine feine Balance aufbaut zwi­schen einer poly­va­len­ten Zei­chen­haf­tig­keit und der reinen Mate­ri­al­wir­kung optisch-hap­ti­scher Reize, voll­zieht sich ohne nar­ra­ti­ve Absicht autonom, gelöst von Inhal­ten lite­ra­ri­scher oder the­ma­ti­scher Art. Die Kon­zen­tra­ti­on auf den Umgang mit den ver­wen­de­ten Mate­ria­li­en äußert sich in einer größt­mög­li­chen Ver­knap­pung und Reduk­ti­on der For­men­spra­che, in der sen­si­ble geis­ti­ge und visu­el­le Pro­zes­se zur Anschau­ung gelangen.

Bisch­off­s­hau­sen und Lojen, die in ima­gi­na­ti­ver Frei­heit ein von Varia­tio­nen bestimm­tes Zei­chen­re­per­toire ent­wi­ckeln, beschrän­ken sich auf wenige bild­kon­sti­tu­ie­ren­de Ele­men­te, die dem Bild­grund breiten Raum gewäh­ren: sparsam gesetz­te Lini­en­ver­läu­fe; feine bunte Lini­en­net­ze, die die Fläche des Kartons über­spin­nen; Halb­kreis- und Kreis­for­men, die aus­trop­fen oder nach­rin­nen; weiße oder bunte, geris­se­ne oder geschnit­te­ne Papier­stü­cke, die, auf­ge­klebt, mit den auf­ge­mal­ten Farb­strei­fen ein­zel­ne Farb­fel­der bilden.

Mate­rie­haf­ter Auftrag, Spur und Zeichen bilden sich in der Ober­flä­che aus, zugleich brechen sie diese durch kör­per­haf­te Erhe­bun­gen, Ein­ker­bun­gen und Appli­ka­tio­nen. Plas­ti­sche weiße Struk­tu­ren, wie Wülste mit runden Ver­tie­fun­gen oder vor­kra­gen­de Halb­rund­for­men, werden auf­ge­bracht, Realien ein­ge­fügt: ein Stück von Lojens Maltuch, abge­brann­te Zünd­höl­zer, ein­zel­ne Schnur­stü­cke. Allein die künst­le­ri­sche Absicht, das Ein­brin­gen eines realen Gegen­stan­des, macht die Realie zum Zeichen, kenn­zeich­net sie als Artefakt.

Der Bild­trä­ger selbst, in diesem Fall der Karton, wird grund­le­gen­der Bestand­teil der künst­le­ri­schen Gestal­tung. Die Künst­ler nehmen an ihm ver­schie­de­ne Ein­grif­fe vor: immer weder graben sie mit ein­fa­chem Werk­zeug Linien in die Ober­flä­che des Papiers oder knicken die Papier­bö­gen, wodurch hori­zon­ta­le Tei­lun­gen des Bild­fel­des ent­ste­hen. Der untere Bild­rand ist meist geris­sen, ebenso wie Kreis­seg­men­te, die von den Bild­rän­dern aus in das Bild­feld ragen. Beson­ders betont wird der Objekt­cha­rak­ter des Bildes in einer Arbeit, in der geris­se­ne schmale Kar­ton­strei­fen in einem hori­zon­ta­len Bündel auf das Bild auf­ge­näht sind und dabei die Bild­rän­der deut­lich überragen.

Die auf­fäl­lig sym­me­trisch ange­leg­ten weiten mit und auf Papier künden dar­über­hin­aus von einem starken Dis­zi­pli­nie­rungs­wil­len der Künst­ler, der die Spuren und Zeichen in eine formale Geschlos­sen­heit fügt. Dem Betrach­ter, der sich einer doch in hohem Maße mehr­deu­ti­gen Kon­fi­gu­ra­ti­on gegen­über­sieht, stehen in der sym­me­tri­schen Wie­der­ho­lung der Ele­men­te ele­men­ta­re Bezugs­punk­te zur Ver­fü­gung: er kann bevor­zug­te Rich­tun­gen, Andeu­tun­gen von Bezie­hun­gen erken­nen, welche seine Sen­si­bi­li­tät leiten, kon­trol­lie­ren, ausrichten.

III. Hans Bisch­off­s­hau­sens künst­le­ri­sche Arbeit wird in den 80er Jahren sowohl in for­ma­ler als auch the­ma­ti­scher Hin­sicht wesent­lich von seiner zuneh­men­den Erblin­dung geprägt. Formale Ver­än­de­run­gen in Rich­tung einer neuen aus­drucks­star­ken Mate­ri­al­spra­che mit chif­fren­ar­ti­gen per­sön­li­chen Zeichen zeigen sich schon seit seiner Rück­kehr aus Paris nach Öster­reich im Jahr 1971. Wie er anläss­lich einer Per­so­nal­aus­stel­lung in einem selbst­ver­fass­ten „Versuch einer Bio­gra­phie” 1977 mit­teilt, „bru­ta­li­siert” sich seine bild­ne­ri­sche Arbeit auf­grund einer Seh­nerv­zer­stö­rung, die ihn dazu ver­an­lasst „das bislang ver­wen­de­te Mate­ri­al weg­zu­wer­fen und vor­läu­fig eine wilde gra­fi­sche Arbeit, ohne Maske, in Unrast zu pro­du­zie­ren.“3

Auch in den Gemein­schafts­ar­bei­ten aus dem Jahr 1983 greift er auf das Reper­toire an Formen und Metho­den zurück, das er in der ersten Hälfte der 60er Jahre ent­wi­ckelt hat. Dabei wendet er sich jedoch vom struk­tu­rel­len Prinzip ab, das seine Arbei­ten seit der zweiten Hälfte der 50er Jahre, vor allem jedoch in seiner Pariser Zeit, den 60er Jahren, bestimmt hat. Mit dem Ziel, die Kunst des Infor­mel zu über­win­den, setzen damals neue Akzente unter anderen Lucio Fontana und die Zero-Gruppe, deren Bestre­bun­gen in der Abkehr vom sub­jek­ti­ven Bild hin zu einer anony­men Bild­struk­tur mit denen von Hans Bisch­off­s­hau­sen kor­re­lie­ren. Der Oster­rei­cher wird Mit­glied der Zero-Avant­gar­de, die den Begriff „Zero” defi­niert als „Name für eine Zone des Schwei­gens und neuer Mög­lich­kei­ten”. Im Pos­tu­lat von Reduk­ti­on und Medi­ta­ti­on unter Anwen­dung sowohl von moder­nen tech­ni­schen Mitteln wie von Natur­kräf­ten, soll die „fried­li­che Erobe­rung der Seele durch Sen­si­bi­li­sie­rung“5 (Otto Piene) erreicht werden.

Indem Bisch­off­s­hau­sen die sys­te­ma­ti­schen, deper­so­na­li­sier­ten Struk­tur­ana­ly­sen im mono­chro­men Weiß nicht zuletzt auf­grund seiner Seh­schwä­che aufgibt, greift er in seinem Spät­werk erneut zurück auf das Arbeits­prin­zip der ges­ti­schen Malerei und der Mate­ri­al­bil­der, das er Mitte der 50er Jahre für sich ent­deckt und aus dem er die Grund­la­gen für sein spä­te­res Werk ent­wi­ckelt hat. Die von ihm soge­nann­te „wilde” Arbeits­wei­se zeigt sich im Reißen oder Durch­sto­ßen von Papier, der Hef­tig­keit des Farb­auf­trags, der expres­si­ven Hand­ha­bung des plas­ti­schen Mate­ri­als, mit dem er Wulst- und Rip­pen­for­men auf­bringt. Ver­dräng­te ehedem die anonyme Struk­tur das ges­ti­sche Zeichen, so domi­niert in den 80er Jahren erneut der indi­vi­du­el­le Duktus einer aus­drucks­voll-emo­tio­na­len Formensprache.

IV. Lojen beginnt um 1955 zu malen – in einer Zeit, in der das Infor­mel seine Blü­te­zeit erreicht und der für ihn bedeut­sa­me Freund und Anreger Hans Bisch­off­s­hau­sen seinen Exkurs in die ges­ti­sche Malerei unternimmt.

In den 50er Jahren hat die infor­mel­le Arbeits­wei­se aus­ge­hend vom Paris der 30er und 40er Jahre im gesam­ten west­li­chen Kul­tur­kreis – von den USA über Europa bis Japan – eine füh­ren­de Rolle über­nom­men. Die dem infor­mel­len Kunst­be­griff inhä­ren­te Offen­heit, Grund für die in der Kunst­ge­schichts­schrei­bung bis heute rei­chen­den Miss­ver­ständ­nis­se und Defi­ni­ti­ons­schwie­rig­kei­ten, führt von Beginn an zu einer Infla­ti­on der Begrif­fe: man spricht u.a. von Abs­trak­tem Expres­sio­nis­mus, Tachis­mus, Lyri­scher Abs­trak­ti­on, Art Infor­mel oder Art Autre. Infor­mel kann sich als Leit­be­griff durch­set­zen und beein­flusst, da es keine neue ver­bind­li­che formale Gram­ma­tik oder Gestalt­leh­re vor­schlägt, nicht als Stil, sondern als Methode, als pro­gram­ma­ti­sche Arbeits­wei­se, die Kunst nach 1945 nach­hal­tig. Noch Bisch­off­s­hau­sen und Lojen ori­en­tie­ren sich in ihren Gemein­schafts­ar­bei­ten an Idealen der kon­kre­ten, unmit­tel­ba­ren Präsenz des Mate­ri­als, der Aleato­rik, des Frag­men­ta­ri­schen und einer grund­sätz­li­chen Ambi­gui­tät des künst­le­ri­schen Ergebnisses.

Die Erfah­rung mit dem Infor­mel bringt eine neue Form des direk­ten Umgangs mit dem Mate­ri­al. Eine Phä­no­me­no­lo­gie infor­mel­ler Bilder würde das Vor­han­den­sein von spon­ta­nen Gesten, Zeichen und mate­ri­el­len Ver­dich­tun­gen kon­sta­tie­ren. Pola­ri­tä­ten werden auf­ge­ho­ben, Grenzen ver­schwim­men oder schie­ben sich inein­an­der: die­je­ni­gen von Innen und Außen, Form und Inhalt, Bild­grund und Form, Subjekt und Objekt, Künst­ler und Werk, Werk und Betrach­ter. Die damit ver­bun­de­ne Ver­än­de­rung und Neu­de­fi­ni­ti­on des Kunst­werks­be­griffs besitzt his­to­ri­sche Tragweite.

Die Hin­wen­dung zum Offenen, poten­ti­ell Unab­ge­schlos­se­nem, Unbe­stimm­ten führt direkt zum Begriff des „offenen Kunst­werks”. Umberto Eco prägte ihn Anfang der 60er Jahre nicht zuletzt ange­regt durch die Kunst des Infor­mel, die er in einem wei­te­ren, grund­sätz­li­che­ren Sinn als „Poetik des Infor­mel­len”, d.h. als all­ge­mei­ne ope­ra­ti­ve Tendenz einer bestimm­ten Periode ana­ly­siert.6 Poetik wird dabei nicht als System zwin­gend gül­ti­ger Regeln ver­stan­den, sondern als Hand­lungs­an­wei­sung, die dem Künst­ler metho­di­sche Direk­ti­ven vor­schlägt. Nicht zufäl­lig ent­wi­ckelt sich gerade nach 1945 eine Pro­ble­ma­tik und Poetik der „Offen­heit”. In der for­ma­len, struk­tu­rel­len Wider­spie­ge­lung moder­ner wis­sen­schaft­li­cher Metho­do­lo­gien und eines damit ver­bun­de­nen neuen Rea­li­täts­be­griffs, wird das, was die Ästhe­tik als all­ge­mei­ne Bedin­gung der Wahr­neh­mung von Kunst schon längst erkannt hat (nämlich die Poly­va­lenz des Kunst­werks), zur aktu­el­len Pro­gram­ma­tik erhoben. „Offen­heit” im Sinne einer grund­sätz­li­chen Ambi­gui­tät der künst­le­ri­schen Bot­schaft, welche die Exis­tenz einer ein­zi­gen pri­vi­le­gier­ten Erfah­rung und Per­spek­ti­ve leugnet, wird dabei als grund­le­gen­de Mög­lich­keit des moder­nen Künst­lers und Betrach­ters pos­tu­liert. Für Eco stellt das Infor­mel­le „so mit seinen Mitteln die Kate­go­rien der Kau­sa­li­tät, der zwei­wer­ti­gen Logiken, die Ein­deu­tig­keits­be­zie­hun­gen, das Prinzip des aus­ge­schlos­se­nen Dritten in Frage.“7

In die Dis­kus­si­on um den miss­ver­ständ­li­chen Begriff des „lnfor­mel” bringt Eco einen neuen Form­be­griff ein: das „Mög­lich­keits­feld”. Das offene Kunst­werk als Kon­fi­gu­ra­ti­on von grund­sätz­lich inde­ter­mi­nier­ten Reizen bietet demnach ein Feld inter­pre­ta­ti­ver Mög­lich­kei­ten. Der aus der Physik stam­men­de Begriff des Feldes impli­ziert eine neue Auf­fas­sung von den bislang als ein­deu­tig und ein­sin­nig ver­stan­de­nen Bezie­hun­gen zwi­schen Ursache und Wirkung, als kom­ple­xes Inter­agie­ren von Kräften, als dyna­mi­sche Kon­stel­la­ti­on von Ereig­nis­sen. Der phi­lo­so­phi­sche Begriff der Mög­lich­keit spie­gelt die gesamte Tendenz der zeit­ge­nös­si­schen Wis­sen­schaft in der Offen­heit für per­sön­li­che Ent­schei­dun­gen und der Aner­ken­nung einer an Situa­ti­on und Geschich­te gebun­de­nen Rela­ti­vi­tät jeder Ordnung wider.

Welcher Art nun ist die ästhe­ti­sche Betrach­tungs­wei­se solcher Bilder? Die metho­disch pos­tu­lier­te Unvor­ein­ge­nom­men­heit und Offen­heit des Künst­lers im bild­ne­ri­schen Akt gilt ebenso für den Betrach­ter. Denn eine Poetik des Infor­mel­len stellt Betrach­ter und Werk in einen neu­ar­ti­gen und zukunfts­wei­sen­den Zusam­men­hang. Sie insze­niert einen Dialog zwi­schen der bild­ne­ri­schen Struk­tur als System gesetz­ter Rela­tio­nen und der Reak­ti­on des Rezi­pi­en­ten als aktive Aus­ein­an­der­set­zung mit diesem System. Ihm steht es frei, sich um das Erken­nen einer Bot­schaft zu bemühen oder sich dem unkon­trol­lier­ten Fluss seiner spon­ta­nen Reak­tio­nen zu über­las­sen. Die über das Blatt ver­teil­ten Zeichen, deren Anord­nung einer bil­dim­ma­nen­ten, rein bild­ne­ri­schen Logik folgt, laden uns dazu ein, selbst Bezie­hun­gen her­zu­stel­len. Ein Vorgang, der nicht will­kür­lich erfolgt. Lenkt doch die im Zeichen fest­ge­leg­te, form­ge­wor­de­ne künst­le­ri­sche Geste, der Akt der ursprüng­li­chen Zei­chen­set­zung, unsere Auf­merk­sam­keit in bestimm­te Rich­tun­gen und letzt­lich zurück zur Absicht des Urhe­bers. Möglich wird dies durch das Inein­an­der­grei­fen von Geste und Zeichen, in welchem das Mate­ri­al sich den for­men­den Impul­sen fügt, ohne seinen Eigen­wert aufzugeben.

Vl. Das euro­päi­sche Infor­mel wird ab den 60er Jahren auch in Öster­reich nur mehr aus der Per­spek­ti­ve der nach­fol­gen­den Kunst­strö­mun­gen dis­ku­tiert, als weg­be­rei­ten­der Vor­läu­fer einer Ent­wick­lung, die zum „Aus­stieg aus dem Bild”, zur „Über­win­dung des Tafel­bil­des” und damit in den Real­raum, in den Aktio­nis­mus, zur Auf­lö­sung der Grenzen zwi­schen den ein­zel­nen Kunst­gat­tun­gen geführt hat.

Unab­hän­gig von der durch inter­na­tio­na­le Kunst­kri­tik und Kunst­pu­bli­zis­tik aner­kann­ten Avant­gar­de hält Lojen (nicht nur eine Folge seines Daseins in Graz) am Bild fest8 und ent­wi­ckelt seine For­men­spra­che, die nicht zuletzt auf­grund seines umfas­sen­den Wissens um die Kunst des 20. Jahr­hun­derts unter­schied­li­che Lösun­gen gefun­den hat. Immer aber folgen diese einer inneren, bil­dim­ma­nen­ten und dar­über­hin­aus einer werk­im­ma­nen­ten Logik, die das Vor­an­ge­gan­ge­ne mit dem Neuen und Zukünf­ti­gen ver­bin­det. Damit schafft der Künst­ler aus Zusam­men­hän­gen, welche das Werk in Bezie­hung setzen zu einem Gesam­ten. Und von hier aus wird auch ver­ständ­lich, warum er Pola­ri­tä­ten nicht als Ant­ago­nis­men ver­steht, sondern sie zusam­men­führt, das Poten­ti­al beider Seiten aus­zu­schöp­fen versucht.

Gehört Lojen viel­leicht zu jener „anderen Avant­gar­de”, die Robert Fleck 1982 ver­merkt und zu der er unter anderen Johan­nes Itten, Oskar Schlem­mer, Willi Bau­meis­ter, Raoul Haus­mann, Fre­de­rick Kiesler und nicht zuletzt den für Lojen wich­ti­gen Joseph Beuys zählt? Gemein­sam ist den Genann­ten die mühe­lo­se Aus­deh­nung ihres Tätig­keits­be­rei­ches in andere Berufe und Kunst­spar­ten. Auch Lojen arbei­tet nicht nur als Künst­ler, sondern auch als Archi­tekt und setzt seine künst­le­ri­schen Ideen in ver­schie­de­nen Medien um: neben Bildern ent­ste­hen Buch­ob­jek­te und Skulp­tu­ren für den öffent­li­chen Raum. Dar­über­hin­aus initi­iert er Aktionen.

In den Arbei­ten der Ver­tre­ter dieser anderen Avant­gar­de, die sich grund­sätz­lich durch Merk­ma­le wie Ableh­nung von Ratio­na­lis­mus und Irra­tio­na­lis­mus, des impres­sio­nis­tisch-Zufäl­li­gen und des moder­nen Fort­schritts­den­kens aus­zeich­ne­ten, zeige sich stets die Visua­li­sie­rung eines Prin­zips, einer Gesamt­heit, aus der heraus das jewei­li­ge Werk ent­steht. Fleck schreibt: „Kunst ist ihnen die Tota­li­tät einer Haltung, die mit einem Welt­gan­zen in Kontakt steht. Sie fühlen sich als Organe eines Welt­gan­zen, eines Ord­nungs­ge­fü­ges, das sie jedoch nicht sta­tisch sehen, sondern in dau­ern­den Meta­mor­pho­sen. Kunst selbst wird ihnen daher zur Meta­mor­pho­se [ … ] der Sinn des Werkes ist für sie immer schon da, er braucht nicht erst errun­gen zu werden.“9 Lojens strin­gen­te künst­le­ri­sche Ent­wick­lung wird zwar vor­an­ge­trie­ben durch seine „Sehn­sucht nach radi­ka­len, ulti­ma­ti­ven Bildern””, voll­zieht sich jedoch stets in Kon­tex­ten, einem Welt­gan­zen wie der Kunst­ge­schich­te im All­ge­mei­nen und den bild­ne­ri­schen Resul­ta­ten seiner Arbeit im Beson­de­ren. Wieweit er seine schöp­fe­ri­sche Tätig­keit selbst als eine des Reagie­rens und Inte­grie­rens ver­steht, ist abzu­le­sen an einer von ihm gestell­ten Frage: „Könnte es nicht so sein, dass alle Bilder dieser Welt schon immer bestehen und einige durch die Künst­ler in die Sicht­bar­keit gebannt werden?“11

1 Wenn Titel vor­han­den sind, werden diese — wie Alba­tros oder Kreuz — hand­schrift­lich in das Bild integriert.
2 Lojen im Gespräch mit Peter Weibel, Gerhard Lojen Werke 1955–2000 (Kat.), Neue Galerie am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um, Verlag Droschl, Graz 2001, S. 28.
3 in: Hans Bisch­off­s­hau­sen 1950–1977 (Kat.), Neue Galerie der Stadt Linz/Neue Galerie Gra­zwie­ner Secession/Kärnter Lan­des­ga­le­rie Kla­gen­furt, 1977
4 vgl. Arnulf Rohs­mann, Bisch­off­s­hau­sen. Struk­tur ‑Mono­chro­mie — Reduk­ti­on, Kla­gen­furt 1991
5 zit. nach: Robert Fleck, Avant­gar­de in Wien, Galerie nächst St. Stephan, Wien 1982, S. 204
6 Umberto Eco, Das offene Kunst­werk in den visu­el­len Künsten (erschie­nen im Juni 1961 in der ein­zi­gen Nummer von II Verri, die sich aus­schließ­lich mit der infor­mel­len Kunst befaßte), in: Ders., Das offene Kunst­werk, Frank­furt am Main 1998
7 Eco, op.cit., S. 160
8 Lojen geht inso­fern in den Raum, als er auch Skulp­tu­ren und Buch­ob­jek­te schafft.
9 Fleck, op.cit., S. 361
10 Lojen im Gespräch mit Weibel, op.cit., S. 36
11 Lojen im Gespräch mit Weibel, op.cit., S. 30