Raum­zei­chen. Gerhard Lojens Bilder erschau­ter Land­schaf­ten (1986)

Text von Wil­fried Skreiner

Nach einer fast drei­jäh­ri­gen Phase, in der Gerhard Lojen nicht malte, sondern gra­fisch arbei­te­te, schuf er in einer knapp zwei­jäh­ri­gen erneu­ten Zuwen­dung zur Malerei die Bilder dieser Aus­stel­lung. In der ersten Begeg­nung mit diesen Werken erschei­nen sie ein­heit­lich in der über­wie­gen­den Ver­wen­dung eines weißen Bild­raums, der Ein­brin­gung von spar­sa­men, meist drei­ecki­gen Formen, einem schwe­ben­den Cha­rak­ter und einer strah­len­den Helligkeit.

Zum bes­se­ren Ver­ständ­nis dieser Werke ist ein Zurück­grei­fen auf die Bio­gra­fie des Künst­lers not­wen­dig. Lojen ist seiner Aus­bil­dung nach Archi­tekt, er ist einer der gar nicht so wenigen Stu­den­ten, denen Kurt Weber, der an der Archi­tek­tur-Fakul­tät der Grazer Tech­ni­schen Hoch­schu­le Zeich­nen und Malen unter­rich­te­te, den Ein­stieg in die Malerei ermög­lich­te. In Kurt Weber fand Lojen einen Anreger und Ermun­te­rer zu eigenem Gestal­ten mit einer Blick­rich­tung auf die inter­na­tio­na­le Avant­gar­de dieser Zeit. Und mehr noch, denn Kurt Weber machte ihm durch sein Bei­spiel deut­lich, dass es die Aufgabe des Künst­lers sei, nicht bei einmal gefun­de­nen Lösun­gen zu ver­har­ren, sondern, eben so nach innen und um sich schau­end und der Welt der Erschei­nun­gen geöff­net, auch als Künst­ler einen pro­zes­sua­len Weg zu gehen.

Seit seiner Begeg­nung mit Weber ist Lojen Maler. Immer stärker hat dies sein Leben geprägt, ist er auch im Alltag vom Archi­tek­ten zum bil­den­den Künst­ler gewor­den. Jedes Studium prägt, öffnet dem Stu­die­ren­den Per­spek­ti­ven, ein Pro­blem­be­wusst­sein, ver­mit­telt ihm Seh­wei­sen. Die freien zeich­ne­ri­schen und male­ri­schen Arbei­ten von Archi­tek­ten (wenn wir von der Ent­wurfs­fin­ger­fer­tig­keit als Bereich absehen) können in groben Umris­sen in zwei große Gruppen ein­ge­teilt werden, wenn wir ideo­lo­gi­sche Iden­ti­fi­ka­tio­nen mit sti­lis­ti­schen Aus­for­mun­gen außer Acht lassen. In der einen Gruppe prägt die For­men­welt der Archi­tek­tur die Gerade, die Ras­te­rung, das block­haf­te Volumen, eine der Geo­me­trie ver­pflich­te­te Abs­trakt­heit, die Bild­welt. Das bild­ne­ri­sche Denken ist Aus­fluss archi­tek­to­ni­scher Ent­wurfs­ar­beit, die von archi­tek­to­ni­scher Ver­ge­gen­ständ­li­chung befreit erscheint. In der zweiten Gruppe haben wir es mit Gegen­bil­dern zur stren­gen Form­welt der Archi­tek­tur zu tun. Die Abwen­dung von der Archi­tek­tur führt zur Ver­in­ner­li­chung, zu einem freien Ansatz der Phan­ta­sie, die sich als stim­mungs- und gefühls­be­ton­te male­ri­sche Sen­si­bi­li­sie­rung niederschlägt.

In diesem Bereich kon­kre­ti­sie­ren sich die Seh­erfah­run­gen aus der Umwelt sehr oft nicht gegen­ständ­lich, werden Abs­trak­tio­nen belas­sen, auch dann, wenn die Natur the­ma­ti­siert wird. Die Natur wird gestei­gert, gerei­nigt, im kleinen Aus­schnitt oder in kos­mi­scher Per­spek­ti­ve gegeben, und fast immer ist der Raum abs­trakt als Problem the­ma­ti­siert oder mitthematisiert.

Der Maler Lojen ist in keinen der beiden Berei­che ein­zu­ord­nen. Qua­li­tät und Dynamik der Farbe tri­um­phie­ren trotz des kon­struk­ti­ven Erschei­nungs­bil­des über die Geo­me­trie und anstel­le von abs­trak­ten Phan­ta­sien und Gefüh­len gestal­tet er aus einem steten leben­di­gen Kontakt mit der Natur. Land­schaf­ten, Phy­sio­gno­mien, Vögel, Pro­zes­se des Schwe­bens und der Ver­fes­ti­gung ver­dich­ten sich in seinen Bildern zu Zeichen. Aber sie sind weit ent­fernt von tek­to­ni­scher Kör­per­be­hand­lung oder gefühls­mä­ßig bestimm­ten male­ri­schen Abs­trak­tio­nen behei­ma­tet. Ihre Heimat ist die Natur, die sich im Auge des Künst­lers zei­chen­haft for­mu­liert. So ist Lojen ein genui­ner Maler, dem seine Archi­tek­ten­aus­bil­dung eine spe­zi­fi­sche Aus­bil­dung des Sehens viel­leicht mit­be­stimmt hat, aber nicht bestimmt.

Lojen malt seit 1955/56. In diesen dreißig Jahren hat er sich vom Tachis­mus zum kon­struk­ti­ven Künst­ler ent­wi­ckelt, hat seine Bilder in Farb­ord­nun­gen geglie­dert, jene Farb­ord­nun­gen haben die Zentren oder Ränder des Bildes besetzt, sind sta­tisch, bild­be­herr­schend oder als Pro­zes­se der Bewe­gung dia­go­nal ein­ge­setzt worden. Die Magie der Schrift und die in ihr ent­hal­te­nen Bot­schaf­ten hat er seinen Gra­fi­ken inte­griert, sie mit medi­ta­ti­ven Farb­for­men kon­fron­tiert und ein­zel­ne Bücher der Bibel zum Thema genommen.

In seinem Schaf­fen sehen wir Ende der 60er Jahre, Ende der 70er Jahre und in den beiden letzten Jahren eine Domi­nanz der Farbe Weiß in seinen Werken. Weiß ist die Summe der Farben, ist Licht, wie wir wissen. Und dieses dyna­misch vibrie­ren­de Licht nimmt Lojen gefan­gen, immer wieder ver­stärkt sich seine Aus­ein­an­der­set­zung mit diesem Phä­no­men. Allein diese Tat­sa­che unter­streicht die pro­ze­du­ra­le Offen­heit seiner Arbeitsweise.

Lojen arbei­tet nicht nach einem Pro­gramm, voll­zieht nicht eine vor­ge­plan­te Ent­wick­lung, stellt sich keine vor­der­grün­di­gen Auf­ga­ben, Lojen öffnet sich dem eigenen Inneren, lässt die Bilder aus seinem Unbe­wuss­ten auf­stei­gen, ent­wi­ckelt sie im Dialog mit den auf dem Mal­grund ent­ste­hen­den Kon­fi­gu­ra­tio­nen und Farb­for­men. Dies trifft auch auf seine kon­struk­ti­ven Gestal­tun­gen zu, die nicht aus addi­ti­ven oder pro­gres­si­ven Rei­hun­gen bestehen, sondern aus der durch Stim­mun­gen getra­ge­nen Inner­lich­keit pro­ji­ziert werden. Form­mo­ti­ve oder Farb­klän­ge tauchen in seinen Werken auf, werden zyklisch bear­bei­tet, werden von anderen Pro­blem­krei­sen zurück­ge­drängt und kehren nach Jahren wieder in das Zentrum des Inter­es­ses zurück. Im schöp­fe­ri­schen Prozess, der ihm nicht gerad­li­nig ver­läuft, sondern ein Suchen, ein Abtas­ten, ein in ver­schie­de­ne Rich­tun­gen Aus­for­men ist, offen­ba­ren sich Mög­lich­kei­ten, Form­pro­ble­me, die als Sei­ten­li­ni­en oder Sack­gas­sen einer sich abzeich­nen­den Ent­wick­lung auf­ge­fasst werden, aber Ankün­di­gun­gen künf­ti­ger Form­pro­zes­se sind oder auch das unver­mu­te­te Wie­der­auf­tau­chen unbe­wusst wei­ter­ent­wi­ckel­ter for­ma­ler Lösun­gen der Ver­gan­gen­heit dar­stel­len. Für die Ver­wen­dung der Farbe Weiß haben wir bereits darauf hin­ge­wie­sen. Dass dies auch auf formale Aus­bil­dun­gen zutrifft, werden die Vogel­for­men in dieser Bild­se­rie zeigen, die im Anschluss an Werke am Beginn der 60er Jahre gesehen werden können.

Ist Gerhard Lojen ein Archi­tek­ten-Maler? Dieser Frage soll hier nicht aus­ge­wi­chen werden. Zu ihrer Beant­wor­tung ist fol­gen­des anzu­füh­ren: Lojen hat es immer ver­mie­den, im kon­struk­ti­ven Bereich einen direk­ten Ent­wick­lungs­strang aus der ent­wer­fen­den Welt des Archi­tek­ten in die Malerei über­zu­füh­ren. Seine Ord­nun­gen gehor­chen weder archi­tek­to­ni­schen Gesetz­mä­ßig­kei­ten, noch unter­wer­fen sie sich dem Kalkül kon­struk­ti­ver Raster. Die emo­tio­na­le Sprache der Farbe domi­niert. Und im male­risch beleb­ten Bereich ist es not­wen­dig, zuerst fest­zu­stel­len, dass Lojen sich nicht direkt abbil­dend mit den Formen der Natur aus­ein­an­der­setzt. Er blickt in die Natur nicht um sie abzu­zeich­nen, nach­zu­bil­den, sie zu kopie­ren, ihre Gegen­ständ­lich­keit auf die Lein­wand zu bringen. Ihre farbige Erschei­nung in oft strah­len­der Hel­lig­keit, ihre Zei­chen­haf­tig­keit als Farb­form, und eben nicht als zu bezeich­nen­des Detail der Wirk­lich­keit, nehmen sein visu­el­les Inter­es­se gefan­gen. Zur Ver­deut­li­chung muss gesagt werden, dass die Bilder, nicht nur dieser Aus­stel­lung, kei­nes­wegs unge­gen­ständ­lich sind. Sie gehen auf Erleb­nis­se der Land­schaft oder Natur im Sinne der Umwelt zurück, sie können Land­schafts­aus­schnit­te, formale Äqui­va­len­te, Phy­sio­gno­mien, flie­gen­de Vögel und auch nur Spuren des Vege­ta­bi­len sein. Nicht das Bekann­te in gewohn­ten Formen wie­der­zu­ge­ben ist sein Ziel, nicht die Teil­ha­be am objek­ti­vie­ren­den Bild der Wirk­lich­keit, sondern das Erschau­en von visu­el­len Formen und Erschei­nun­gen, die sich ihm in mehr­fa­cher Sicht zei­chen­haft darstellen.

Ver­su­chen wir, die vor­an­ge­stell­ten Behaup­tun­gen mit Lojens Bildern in Ver­bin­dung zu setzen, einen Ein­klang inter­pre­ta­tiv herzustellen.

Zur Erhel­lung des nicht­li­nea­ren Arbeits­pro­zes­ses folgen wir der Chro­no­lo­gie. Mit grünen Spuren ist ein Bild, aus dessen mil­chig­wei­ßem Grund rote und blaue Farb­for­men ragen, die zum Teil von grünen Farb­spu­ren beglei­tet werden. Wie rudi­men­tär aus dem Nebel her­aus­tre­ten­de Gegen­stands­for­men erschei­nen sie uns, in ihrer Ding­haf­tig­keit nicht fest­leg­bar, in ihrer dia­go­na­len in sich umbre­chen­den Gericht­etheit, in ihrer Kör­per­haf­tig­keit, da nur ein flä­chi­ger Aspekt rea­li­siert erscheint, ent­steht der Cha­rak­ter der fluk­tu­ie­ren­den Bewe­gung. Die Formen gestal­ten Raum, aber nicht im Sinne einer Per­spek­ti­ve, die in die Tiefe führt. Das Licht fällt auf diese Gegen­ständ­lich­keit und saugt deren Far­big­keit in sich auf, oder das leuch­ten­de Weiß liegt wie ein Nebel über der Land­schaft, die sich nur in ihren höchs­ten Erhe­bun­gen unserem Blick stellt. Und hier wird eine dop­pel­te Les­bar­keit deut­lich, denn nun stellt sich die Frage, ob nicht das Nebel­weiß das eigent­lich Bewegte und Bewe­gen­de im Bild ist und die far­bi­gen Raum­zei­chen das Feste und Sta­ti­sche sind.

Haiku 2 zeigt eine doppelt ver­än­der­te Posi­ti­on. Der Titel stellt die Ver­bin­dung zur poe­ti­schen Kunst­form Japans her, die Seh­erleb­nis­se in der Land­schaft in knappen Wort­zu­sam­men­hän­gen wie­der­ge­ben. Lojens Formen in diesem Bild sind vege­ta­bi­ler, sind pflanz­lich-blü­ten­haft, bewe­gungs­in­ten­siv und mög­li­cher­wei­se tritt hier bereits einer der im Fliegen befind­li­chen Vögel links im Bild auf.

Deut­lich wird die Ruhe, ja Stille des Seins anschau­lich, das Sich­aus­for­men in der Natur. Das Poe­ti­sche in seiner scheuen Zurück­hal­tung Lojen­scher Prägung zeigt das Weiße Feld, in dem sich die zarten Formen zum Rand hin drängen.

Im Hommage-Bild ziehen sich die Formen zusam­men, sie werden vom Zeichen hin zu einem moti­vi­schen Zusam­men­hang ver­dich­tet. Im Ver­gleich mit dem Vogel­bild und Land­schaft mit Vogel können wir die sich ver­ge­gen­ständ­li­chen­de Ent­wick­lung genauer erken­nen. Nicht das Abbild des Vogels, sondern die Wie­der­ga­be des Vogel­flugs als Bewe­gungs­ab­lauf im Gefie­der ist das Motiv. Zeigt das Hommage-Bild noch ein addi­ti­ves Mehr­fach­bild des trägen mensch­li­chen Auges, das dem Flü­gel­schlag nicht ganz folgen kann und das erst langsam eine iden­ti­fi­zie­ren­de Ordnung erschaut in den unre­gel­mä­ßi­gen Formen und in der einen bereits sym­me­tri­schen Form, so ver­dich­ten sich diese Bilder in der Folge. Das Sym­me­tri­sche der Flügel wird zum Motiv, das Haupt­mo­tiv aber ist ein far­ben­präch­ti­ges und durch­schei­nen­des Bild des beweg­ten gefie­der­ten Vogels in einer aus dem Futu­ris­mus ent­wi­ckel­ten ver­räum­lich­ten Bewe­gungs­dar­stel­lung ohne direkte Vergegenständlichung.

Erst in der Land­schaft mit Vogel wird über der Sym­me­trie­dar­stel­lung des Vogels die bewegte Gefie­der­dar­stel­lung zur noch immer sehr abs­trakt gehal­te­nen Wie­der­ga­be des Vogel­kör­pers in Form eines blauen Winkels ver­ge­gen­ständ­licht: Körper und Flügel werden unter­scheid­bar angegeben.

In der Folge eman­zi­pie­ren sich diese Win­kel­for­men zu Drei­ecken, die im Licht des Weiß schwe­ben oder auf­kra­gen, rot, blau, grün, gelb oft von einer Gegen­far­be umran­det stehen sie im Bild. Vier Drei­ecke wird so zum Bild einer räum­li­chen lichten Tiefe, aus der uns diese vier Farb­for­men vor­über­schwe­bend erschei­nen. Zwi­schen ihnen arti­ku­lie­ren sich aus umschrei­ben­den Farb­flä­chen weitere mög­li­che Drei­ecks­for­men, wenn diese nicht wie opti­sche Rück­stän­de bereits wieder ver­schwun­de­ner Drei­ecks­for­men auf­ge­fasst sind. Mächtig auf­kra­gend erscheint ein schwar­zes Dreieck in Nacht­eck, das sich über rote, gleich­sam vege­ta­bi­le Formen erhebt, und trotz des weißen Bild­grun­des, der ja das strah­len­de Licht ver­bild­licht, durch­aus imstan­de ist, uns das ver­ber­gen­de Dunkel der Nacht zu veranschaulichen.

Drei­ecks­ab­fol­gen zeigt uns Lojen auch im Großen Bogen, die aus dem Weiß des Lichts sich zögernd in ihrer wech­seln­den Far­big­keit mate­ria­li­sie­ren und wieder auf­lö­sen in ein Weiß. Die etap­pen­wei­se Dar­stel­lung der Bewe­gung im addi­ti­ven Sinn des Futu­ris­mus, der Sequenz­fo­to­gra­fie, in der logi­schen Wie­der­ga­be von Abläu­fen tritt als deut­li­che­res Thema auf.

Dra­ma­ti­scher ver­fährt Lojen in der Land­schaft. Die For­mer­in­ne­run­gen nehmen die Gestal­ten von inein­an­der­ge­scho­be­nen Drei­ecken an, die in Licht und Schat­ten gesehen werden und dadurch kör­per­haf­ter und räum­lich werden. Das Dra­ma­ti­sche erleben wir aus der wie ges­tisch hin­ge­setz­ten Form, aus der pas­to­sen expres­si­ven ver­dun­kel­ten Farbe. Ist es eine Berg­leh­ne oder ein Tal­ein­schnitt? Näher als zum Begriff Land­schafts­for­ma­ti­on können wir uns im Bild sehend nicht vor­tas­ten. Aber diese wird in ihrer Geschicht­etheit und vege­ta­bi­len Belebt­heit trotz der far­bi­gen Beschrän­kung auf ein leuch­tend warmes Rot und dessen Ver­schat­tung durch Schwarz deut­lich. Das Schwe­ben­de, Leichte der Kleinen Parade mit den beiden par­al­le­li­sier­ten Drei­ecks­for­men findet in der Land­schaft mit dem Vogel eine formale Ähn­lich­keit. Ist die aus­schwin­gend drei­strah­li­ge Form gleich­be­deu­tend mit dem blauen Vogel­leib, haben wir auch hier die Dar­stel­lung eines Vogels vor uns, nun ver­ein­heit­licht und ver­ein­facht zu einer schwe­ben­den Form, die segel­gleich an uns vorbeizieht?

Die Ver­schrän­kung der Formen ver­fes­tigt sich in der Mauer, dessen Rot und Schwarz an Sub­stan­tia­li­tät und Fes­tig­keit gemah­nen, wie sie sich im unteren Teil des Bildes räum­lich arti­ku­lie­ren und in der obers­ten Bild­schicht gra­fi­sche Zeichen tragen. Der Bildort ist ver­tauscht, nicht mehr der lichte Raum des Himmels, sondern das Licht, das auf die Mauer fällt, ist thematisiert.

Dem Orga­ni­schen ange­nä­hert sind die in sich dif­fe­ren­zier­ten Drei­ecks­for­men im Bild mit Gelb, kör­per­haft elas­tisch schei­nen sie sich zu ver­span­nen, stoßen sie in den Raum, in den atmo­sphä­risch das Blau eindringt.

Kost­ba­rer wird die Farbe in der Zer­bro­che­nen Krone gehand­habt, weil hier ein­zel­ne auto­no­me Farb­be­rei­che nicht gegen­ein­an­der­ge­stellt sind, sondern in sich nuan­ciert und abge­mischt gegen­sei­tig Farben von anderen auf­neh­men. Hel­lig­kei­ten gleich einem Glanz treten in diesen Drei­ecks­for­men auf, und dieser Schim­mer gemahnt an den des Metalls, ohne dieses abbil­dend nachzuahmen.

Das Kanu für Laune A. mit seiner gegen­ständ­li­chen For­mer­in­ne­rung instru­men­tiert die Licht- und Schat­ten­wir­kung in einem voll­tö­nend warmen Rot­be­reich und gibt dem Bild damit eine in einem Moment erfass­te starke Bewegt­heit. Diese wird gerich­tet in einer in die Bild­tie­fe geführ­ten Drei­ecks­form in ein­drucks­vol­ler Geschlos­sen­heit im Bild für Erika, in dem kaum ver­schat­te­ten Rot gezeigt. Ganz atmo­sphä­risch trägt diese Form offen­sicht­lich eine weitere Drei­ecks­form, ein Motiv, das wir schon öfter in Lojens Bilder sahen. Haben wir darin eine Bild­struk­tur zu sehen und ver­birgt sich darin zugleich auch ein inhalt­li­ches Motiv? Lojen ver­wei­gert uns die Lite­ra­tur, das Anek­do­ti­sche und bietet uns dafür das Feld einer medi­ta­ti­ven Poesie. Sie ist einmal ent­schlos­se­ner, dann beweg­ter, trägt das Dra­ma­ti­sche in sich, dif­fe­ren­ziert sich wie in Fars inner­halb einer ein­zel­nen Groß­form. Die Bot­schaft der Bilder Gerhard Lojens stammt aus einer Welt­erfah­rung, aus einem visu­el­len Erleben, das kon­zen­trie­rend und selek­tie­rend die Zeichen im Draußen sieht, im Ein­klang mit dem Inneren setzt, Raum­zei­chen, Form­zei­chen, Land­schafts- und Vogel­zei­chen, wie wir gesehen haben. In einer starken und reinen Far­big­keit erstrah­len sie in der Fülle des Lichts, das auch Schat­ten wirft, vibrie­ren sie voll Belebt­heit und voll Poesie.

Erst­ab­druck in: Raum­zei­chen. Bilder 1984–85 (Kat.), Neue Galerie Graz am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um, Graz 1986, o.S.