farb­be­we­gung und farb­raum bei gerhard lojen (1981)

Text von arnulf rohsmann

die hier gezeig­ten arbei­ten von gerhard lojen sind in den letzten drei fahren ent­stan­den. es gehört zur methode lojens, jeweils ein thema in einem pro­gramm auf mög­li­che vari­an­ten hin zu unter­su­chen, mehrere ver­sio­nen anzu­bie­ten, aus­schließ­lich­keit von ein­zel­aus­sa­gen zu ver­mei­den. wenn zwei the­ma­tisch gleiche bilder, z. b. durch die umkeh­rung von farb­rei­hen oder ‑gängen unter­schie­den sind, so ist damit auf der ebene des ent­wur­fes und der pro­duk­ti­on kein tota­li­täts­an­spruch for­mu­liert. viel­mehr geht es um ein abtas­ten des mög­li­chen im ent­wer­fen und um die aner­ken­nung glei­cher rea­li­sier­bar­keit für gleich­wer­ti­ge lösun­gen. in diesem ent­schluss – doku­men­tiert auf der pro­duk­ti­ons­ebe­ne – liegt eine spie­le­ri­sche und gleich­wohl poli­ti­sche dimen­si­on. auf diese weise ist das jüngere werk von gerhard lojen in kom­pak­te the­men­be­rei­che geglie­dert, die jeweils eine bin­nen­glie­de­rung durch die varia­ti­on des kon­struk­ti­ven vor­wur­fes auf­wei­sen (z. b. seh­schlitz­bil­der, raum­git­ter, mehr­far­bi­ge reihen, regen­bo­gen­bil­der, randzonenbilder … )

eine große werk­grup­pe zeigt fol­gen­des schema: auf einer rein­wei­ßen fläche liegt eine farb­rei­he, die bei der ersten kon­takt­auf­nah­me unver­än­dert der folge der spek­tral­far­ben nach­ge­bil­det ist, in die aber stör­fak­to­ren in bezug auf diese abfolge ein­ge­baut sind. das sind dun­kel­trü­bun­gen im über­lap­pungs­be­reich der als grund­far­ben ange­se­hene­nen farb­qua­li­tä­ten. so tritt als über­gang von rot nach blau nicht etwa violett auf, sondern das rot ver­dun­kelt sich stetig. aus dem rot, das so stark dun­kel­ge­trübt ist, daß die qua­li­tät rot kaum mehr erkenn­bar ist, werden nun die dun­kel­trü­bun­gen stu­fen­wei­se redu­ziert, bis blau als unge­trüb­te und gesät­tig­te qua­li­tät her­vor­tritt. das­sel­be betrifft den über­gang von blau nach grün, in dem das cyan negiert wird. die erwar­tungs­hal­tung des rezi­pi­en­ten, ein gleich­sam intak­tes spek­trum prä­sen­tiert zu bekom­men, wird unter­lau­fen. lojen hat an anderer stelle von ähn­li­chen vor­gangs­wei­sen als „infor­mel­len schalk” gespro­chen; z. b. wenn farb­rei­hen plötz­li­che wen­dun­gen nehmen oder unver­se­hens abbre­chen (G 23/81).

die gän­gi­gen ver­mit­teln­den qua­li­tä­ten (cyan und violett) werden ersetzt durch die dun­kel­trü­bung, die ihrer­seits, indem sie das blau in beiden rich­tun­gen über­la­gert, das ver­mit­tel­te iso­liert. das sonst (im spek­trum) gleich­wer­ti­ge wird durch die andere art der ver­mitt­lung selbst zu etwas anderem, obgleich es seine qua­li­tät bei­be­hält. die farbe, hier nicht wie etwa in der hard-edge-malerei in ihrer fak­ti­zi­tät begrif­fen, wird bei lojen zum träger eines gesche­hens. dieses bedarf hier, um erkannt zu werden, des ver­ge­gen­wär­tig­ten bildes der unge­stör­ten farb­rei­he. das gesche­hen ist inhalts­los und trägt den Cha­rak­ter eines ver­fah­rens­mo­dells, das über­trag­bar ist bis hin in die soziale praxis.

die varia­bi­li­tät von farb­rei­hen ist bei G 38/81 mit der ver­la­ge­rung des haupt­ge­sichts­punk­tes ver­bun­den. zwei reihen laufen neben­ein­an­der in einem bild ab. auf einem weißen, auf die spitze gestell­ten quadrat bewegen sich beide reihen entlang der senk­rech­ten dia­go­na­len. eine reihe beginnt mit gelb und setzt sich über grün ent­spre­chend der abfolge des spek­trums fort, um vorerst wieder mit gelb zu schlie­ßen (aller­dings ist wie beim vorher erwähn­ten bild G 23/81 die farb­reich­wei­te des blau in beiden rich­tun­gen mit der dun­kel­stu­fe überlagert).

außer­dem ist am unteren ende der reihe dem gelb eine stufe von hell­trü­bun­gen ange­schlos­sen, so dass eine ver­bin­dung der beiden enden des spek­tral­far­ben­ban­des zu einem farb­kreis unmög­lich ist. die Inten­si­täts­ver­min­de­rung des gelb erfolgt in zahl­rei­chen, mit dem auge gerade noch unter­scheid­ba­ren schrit­ten. zu der durch die dun­kel­trü­bung bei­der­seits des blau gestör­ten tota­li­tät des farb­krei­ses kommt damit die struk­tu­rell gleich­ar­ti­ge, aber qua­li­ta­tiv ent­ge­gen­ge­setz­te funk­ti­on der hell­trü­bung mit zwei­er­lei auf­ga­ben: zum einen erwei­tert sie die farb­be­we­gung, die sich in derlei reihen entlang des farb­ku­gel­äqua­tors mit einem exkurs bei cyan und violett in die untere, dunkle farb­ku­gel­he­mi­sphä­re abge­spielt hat, in die obere, helle an der stelle des gelb. damit ist para­dig­ma­tisch die bewe­gungs­mög­lich­keit der farbe in ihrer zweiten und dritten dimen­si­on ver­voll­stän­digt (das ist die farb­hel­lig­keit und die ‑sät­ti­gung, die als abstand zum gleich hellen grau im jewei­li­gen farb­mo­dell defi­niert ist).

zum anderen bewirkt der farb­gang von gelb nach weiß ein hin­ein­wach­sen der reihe in den eben­falls weißen bild­grund. das weiß ist als ein pol der farb­ku­gel der end­punkt der farb­be­we­gung und steht für die summe des far­bi­gen lichts. als nicht ver­än­der­ba­res element kon­tras­tiert es die dynamik der reihen abge­se­hen von der fak­ti­zi­tät des farb­kör­pers erweckt es als nicht­far­be und hel­lig­keits­op­ti­mum den ein­druck der ungreif­bar­keit, wiewohl es als bild­grund fläche ist.

eine pro­ble­ma­tik der farb­flä­chen­ma­le­rei war stets die räum­li­che rela­ti­on der ver­schie­de­nen farb­plä­ne zu einem fond. hier ist sie demons­triert durch das hin­ein­füh­ren eines farb­ban­des in den grund, dem es auf­ge­legt ist.

die farb­rei­he wird, wie erwähnt, in so kleine stufen auf­ge­löst, dass sie knapp über dem schwel­len­wert ihrer unter­scheid­bar­keit liegen. neben diese reihe wird nun in G38/81 eine zweite gestellt, die aus ihr her­vor­ge­gan­gen ist. sie umfasst die­sel­ben qua­li­tä­ten in den­sel­ben quan­ti­tä­ten, aber in anderer abfolge. und zwar so, dass der farb­gang von gelb nach rot dreimal, der von gelb nach blau zweimal auf­tritt und sich ins­ge­samt ein farb­band ergibt, das im geraff­ten ablauf das kon­struk­ti­ons­prin­zip des neben­ste­hen­den mehr­fach anein­an­der­fügt. das führt zu unter­schied­li­chen geschwin­dig­kei­ten des ablaufs, da in der geraff­ten vari­an­te nur jede dritte stufe der ursprüng­li­chen reihe zur bildung je einer neuen her­an­ge­zo­gen wird. das heißt zum über­gang z. b. von gelb nach rot benö­tigt die gedehn­te reihe dreimal so viele stufen wie die geraff­te. wird nun in der ersten teil­rei­he des geraff­ten bandes z. b. mit der ersten rot­stu­fe des ursprüng­li­chen bandes begon­nen und mit der vierten und sie­ben­ten usw. fort­ge­setzt, so beginnt die zweite teil­rei­he mit der zweiten rot­stu­fe und geht mit der fünften und der achten weiter. analog werden in der dritten teil­rei­he die stufen drei, sechs und neun der gedehn­ten farb­rei­he ver­wen­det – genauso werden die anderen farb­gän­ge gebildet.

aus ein und dem­sel­ben aus­gangs­ma­te­ri­al an farb­qua­li­tä­ten und quan­ti­tä­ten ent­ste­hen durch ver­schie­de­ne bil­dungs­prin­zi­pi­en unter­schied­li­che ergeb­nis­se. die Iden­ti­tät der bil­dungs­ge­set­ze in den teil­rei­hen (z. b. jede dritte stufe zu ver­wen­den) bedingt nicht zwin­gend die opti­sche gleich­heit der teil­rei­hen und ist rela­ti­viert durch die farbe der ursprüng­li­chen reihe, die farbe spricht das letzte wort.

die vorhin ange­deu­te­te pro­ble­ma­tik fläche/raum ist immer wieder gegen­stand von lojens aus­ein­an­der­set­zung. war bei G 38/81 die auf­ge­leg­te farb­rei­he mit dem weißen grund mittels eines farb­gan­ges von ihrem gelben ende in rich­tung weiß ver­bun­den, so tritt bei G 1/81 ein wei­te­rer raum­plan hinzu: die rohe lein­wand. etwa die oberen 4/6 sind weiß. ihr homo­ge­ner farb­auf­trag wird im 5. sechs­tel in pin­sel­spu­ren auf­ge­löst, im rest­li­chen sechs­tel fehlt der weiße grund. dort liegt über der rohen lein­wand ein farb­band, welches sich senk­recht durch das hoch­for­ma­ti­ge bild zieht, aus einer spek­tra­len reihe mit der (bereits mehr­fach auf­ge­tre­te­nen) dun­kel­trü­bung des blau besteht und das an den gelben enden jeweils eine stufe von gelb nach weiß zeigt.

ist die abwe­sen­heit von pro­duk­ti­ons­spu­ren (wie pin­sel­stri­chen) in der homo­ge­ni­tät des farb­auf­tra­ges längst als zeichen für das zurück­tre­ten des autors akzep­tiert, wird glei­cher­ma­ßen der anspruch des bildes offen­ge­legt, trans­per­so­na­le aus­sa­gen zu treffen und zeit­lich­keit quasi klas­si­zis­tisch zu negie­ren. so wird mit den hier sicht­ba­ren pin­sel­spu­ren expli­zit auf das weiß als produkt eines mal­vor­gan­ges ver­wie­sen. in bezug auf die raum­flä­chen­dis­kus­si­on ergibt dies die aner­ken­nung einer dritten ebene, die des bild­trä­gers. auf ihr, die selbst sta­tisch ist, voll­zieht sich das auf­brin­gen des weißen grundes, das durch die nicht­ab­ge­schlos­sen­heit und die arbeits­spu­ren in seiner pro­zes­sua­li­tät begrif­fen wird und mithin die fläche als gewor­de­ne dar­stellt und sie letzt­lich als dyna­misch defi­niert. das in der obers­ten schich­te gele­ge­ne band ist schon durch die farb­gän­ge dyna­mi­siert. am oberen ende ist es dem weißen grund durch die gelb-weiß-reihe ver­mit­telt, am unteren ende erzeugt das gleiche mittel das gegen­tei­li­ge ergeb­nis: das der unver­mit­teltheit, so wird das fehlen der mitt­le­ren raum­schicht deutlich.

das bild­paar G 60/80 und G 61/80 (gegen ende zu weiß XIV und XV) basiert auf einem ähn­li­chen system von raum­plä­nen. inner­halb des lojen’schen oeuvres sind beide werke den „seh­schlitz­bil­dern” ver­wandt. diese waren von raum­si­tua­tio­nen bestimmt, in denen dunkle blenden den blick par­ti­ell auf dahin­ter­lie­gen­des farb­ge­sche­hen frei­ge­ge­ben haben. bei diesen bildern ist das ver­hält­nis von vorn und hinten im raum durch den titel geklärt. der umsprung­ef­fekt kommt nicht zustan­de. sehr wohl sind aber die sym­me­tri­schen farb­stu­fen orange/gelb bzw. rot/orange davon betrof­fen: es kann sowohl die achse als auch das ende als weiter vorn liegend gelesen werden. ist durch die stufe eine raum­schicht fest­ge­legt, so wird deren klar defi­nier­te tiefe durch die im schlitz sicht­ba­re reihe von hell­trü­bun­gen des gelb in die nicht mess­ba­re, hinten unbe­grenz­te, raum­tie­fe erwei­tert. bei flä­chen­be­zo­ge­ner lesart domi­niert die farb­be­we­gung. im hori­zon­ta­len balken ist sie eine oszil­lie­ren­de, was auf die sym­me­tri­sche stufe zurück­geht; im ver­ti­ka­len ist sie nicht umkehr­bar. das spie­le­ri­sche element in den bildern von gerhard lojen erschließt sich erst durch das chan­gie­ren der lesarten.

eine serie von bildern weicht mit der auf­lö­sung des farb­lich homo­ge­nen bild­hin­ter­grun­des vom gefüge der par­al­le­len raum­schich­ten­füh­rung ab (hommage a kasimir, G36/81). eine farb­rei­he von rot über Indigo nach blau, das in ste­ti­ger hell­trü­bung in weiß über­ge­führt wird, liegt vor einer blauen fläche, deren genese als ver­dich­tung von ver­schie­den stark getrüb­ten skrip­tu­ra­len ele­men­ten einer farb­qua­li­tät vor­ge­ge­ben wird. diese sind, je näher dem homo­ge­nen blau, umso­mehr über­la­gert. ein drittel dieser hin­ter­grund­flä­che ist weiß, als zeichen für das noch-nicht. ordnet man hand­schrift­lich­keit und homo­ge­ni­tät des farb­auf­tra­ges per­sön­li­cher und trans­per­so­na­ler aussage zu, so ist damit auch ein zweifel am anspruch kon­struk­ti­vis­ti­scher malerei auf all­ge­mei­ne gül­tig­keit ver­bun­den. denn für lojen ist malerei – bei aller ratio­na­li­tät – ein abenteuer.

kunst­his­to­risch betrach­tet handelt es sich hier um einen vor­sich­ti­gen rück­griff lojens in die phase eigener infor­mel­ler malerei. daher rührt das thema der pro­zess­haf­tig­keit von kunst, für welches lojen in den jün­ge­ren arbei­ten eine syn­the­se mit den erfah­run­gen der farb­flä­chen­ma­le­rei sucht. und das fügt sich auch in die vor­stel­lung von einem pendel, das nach einer ära rati­o­be­ton­ter kunst in die gegen­rich­tung ausschlägt.

Erst­ab­druck in: Gerhard Lojen (Kat.), Ecksaal Joan­ne­um, Graz 1981