Die iko­ni­schen Drei­ecke des Gerhard Lojen (1986)

Text von Werner Fenz

Die Kunst, nament­lich die des 20. Jahr­hun­derts, hat uns gelehrt, den geo­me­tri­schen Formen über ihre Signal- und Leit­funk­ti­on hinaus Beach­tung zu schen­ken. Seit den Werk­bei­spie­len der Mon­dri­an, Does­burg, EI Lis­sitz­ky, Itten, Albers, Lohse, Bill ist unsere Auf­nah­me­be­reit­schaft für die Flä­chen­ord­nung mittels kon­kre­ter Ele­men­te in einer neuen Dimen­si­on vor­han­den. Die mehr oder weniger stren­gen Systeme, die sich der tra­di­tio­nel­len lko­no­gra­fie ver­wei­gern, rei­cher­ten Quan­ti­tät und Qua­li­tät der bil­den­den Kunst erheb­lich an. In der direk­ten Glie­de­rung der Fläche, in der fol­ge­rich­ti­gen Beschrän­kung auf Grund­far­ben oder in der Ent­wick­lung von Farb­sys­te­men fand jene Objek­ti­vie­rung Eingang in die Bild­küns­te, die den sub­jek­ti­ven und emo­tio­na­len „inneren Not­wen­dig­kei­ten” gegen­über­ge­stellt wurde. Form und Farbe schie­nen gerei­nigt, die Künst­ler hatten ihre Antwort auf die Domi­nanz des Epi­schen oder Ges­ti­schen for­mu­liert. Frei­lich war da auch die Ebene einer neuen „Schule des Sehens” mit im Spiel, die gerade durch den Puris­mus die Sen­si­bi­li­sie­rung des Betrach­ters zum Ziel hatte. Erleb­nis­be­rei­che wie das Erken­nen von Ruhe und Har­mo­nie, das Abtas­ten von Farb­rei­hen, das Ergän­zen und Erwei­tern auch, oder gerade erst, im Auge des Betrach­ters stell­ten kal­ku­lier­te und kal­ku­lier­ba­re Größen dar. Ehe sich in den sech­zi­ger Jahren eine neue Genera­ti­on der kon­kre­ten Malerei ver­schrieb, setzten Hard edge oder Robert Indiana, aus den Reihen der Pop-Künst­ler, weitere Akzente im Gebrauch der Kreis‑, Recht­eck- oder Drei­eck­form. Für Indiana war die Les­bar­keit seiner Zahlen und tri­via­len Begrif­fe nur eine Seite der Medail­le. Die kan­ti­gen Nega­tiv­for­men seiner Buch­sta­ben standen als auto­no­me visu­el­le Erleb­nis­kri­te­ri­en glei­cher­ma­ßen zur Diskussion.

Ohne ihre Inten­tio­nen im ein­zel­nen auf einen gemein­sa­men Nenner bringen zu wollen, widmete sich in der Stei­er­mark Gerhard Lojen lange Jahre (zwi­schen Ende 1960 und Ende 1970) gemein­sam mit Jorrit Torn­quist und Hans Florey der kon­kre­ten Kunst, oder genauer der Beschäf­ti­gung mit den stren­gen Farb- und Flä­chen­ge­stal­ten. Ver­span­nun­gen und dyna­mi­sche Ord­nun­gen, aller­dings mehr erfühlt als sys­tem­ab­hän­gig, bil­de­ten sein schier uner­schöpf­li­ches Voka­bu­lar. Fläche und Raum, Schwe­ben und Tek­to­nik lotete er in über­ra­schend dif­fe­ren­zier­ten Bildern aus. Der infor­mel-ges­ti­sche Ansatz der späten fünf­zi­ger und frühen sech­zi­ger Jahre schien unwi­der­ruf­lich über­la­gert worden zu sein. Heute führt uns Lojen vor Augen, dass sich sein Ver­hält­nis zu Farbe, Struk­tur und Pin­sel­schrift grund­le­gend geän­dert hat. Und damit auch der Bedeu­tungs­ge­halt seiner Zeichen. Schritt für Schritt setzte er den exakt aus­ge­grenz­ten Flä­chen­for­men zunächst „atmende” Pin­sel­stri­che gegen­über. Dar­auf­hin das mehr­schich­ti­ge Weiß: der Grund hatte seine Neu­tra­li­tät ein­ge­büßt, seine Pas­si­vi­tät ver­lo­ren. Allein seine male­ri­sche Akti­vie­rung ließ ihn als stabile Nega­tiv­form unbrauch­bar werden. Im Sog der sub­jek­ti­ven Ver­le­ben­di­gung der Mal­flä­che ver­flüch­tig­te sich die Signal­wir­kung der Formen. Beson­ders ein­drucks­voll lässt sich dies am Dreieck ver­fol­gen. Nament­lich in seiner gleich­sei­ti­gen Gestalt (abge­se­hen vom reli­giö­sen Gehalt) abso­lu­tes Symbol für das Gleich­maß, wird es nun zu einem iko­ni­schen Element. Das heißt, dass es sowohl sinn­li­che Eigen­qua­li­tät als auch Ver­weis­cha­rak­ter ent­fal­tet. Aus meh­re­ren Farb­schich­ten ent­wi­ckelt und frei geformt, zeigt es die Merk­ma­le einer eigen­ge­setz­li­chen Bild­fi­gur und nabelt sich von der kon­kre­ten Form­fa­mi­lie ent­schie­den ab. Es mar­kiert zwar noch in mehr­fa­chen Vari­an­ten den Bild­rand, dies ist aber nur die eine seiner Bedeu­tun­gen. Nicht zufäl­lig tritt es im Buch Daniel (Der Gesang der drei Jüng­lin­ge im Feu­er­ofen), einer Arbeit aus dem Jahr 1983, erst­mals als Vogel­sym­bol auf. Hier ver­weist es bereits über sich hinaus, ohne aber im kon­kre­ten Fall wie in den zahl­rei­chen wei­te­ren Bei­spie­len ein­di­men­sio­nal kana­li­siert zu sein. Lojen setzt dem Dreieck als Meta­pher so gut wie keine Grenzen. Zum einen durch immer neue Form­bil­dun­gen und Defor­ma­tio­nen, zum anderen durch farbige Über­la­ge­run­gen und Anrei­che­run­gen. Fläche, Volumen und Raum werden nicht als Bedeu­tungs- und Illu­si­ons­me­cha­nis­men ent­wi­ckelt, sondern aus einer strin­gen­ten male­ri­schen Gesetz­lich­keit. Diese Vor­gangs­wei­se schafft die Vor­aus­set­zun­gen für die Bildung von inten­si­ven Sub­stan­zen, aus deren Basis die Viel­schich­tig­keit des bevor­zug­ten iko­ni­schen Bild­zei­chens zum Tragen kommt. Rich­tungs­ab­läu­fe ebenso wie tek­to­ni­sches Ver­har­ren, Schwe­ben wie Aus­mes­sen und Ver­an­kern. Ei Lis­sitz­ky trans­por­tier­te im Auf­ein­an­der­pral­len von Dreieck und Kreis rea­li­täts­be­zo­ge­ne Inhalte, seine formale Durch­drin­gung war der Versuch, in einem her­me­ti­schen ästhe­ti­schen System Wir­kun­gen vor­zu­füh­ren. Dagegen setzt Lojen das Unbe­stimm­te, im Auf­ra­gen, im Berüh­ren, im Aus­ein­an­der­drän­gen, im Ver­for­men und im Kon­zen­trie­ren. Mögen der Vogel, das Kanu, die Krone, die Land­schaft einen Bezugs­ras­ter in einer bestimm­ten Lesart der Bilder bieten, kon­kre­ti­sie­ren lässt sich jeweils soviel, wie wir selbst aus dem Umgang mit der Drei­ecks­form her­aus­zu­le­sen ver­mö­gen; wie wir auf das Setzen von male­ri­schen Kürzeln einer­seits und deren üppig aus­ge­brei­te­te Mate­ri­al­qua­li­tät ande­rer­seits reagie­ren. Das Auf­wöl­ben und Ein­kni­cken, das Pfeil­schnel­le und Behä­bi­ge, die Besee­lung objek­ti­ver Muster, die Trans­fi­gu­ra­ti­on des Signals zur Ikone haben ihren Ursprung im leben­di­gen Ansatz der „reinen” Malerei, in erster Linie dort und erst in zweiter im inhalt­li­chen Nach­voll­zug. Die Rich­tung, die uns Lojen bis zu einem bestimm­ten Punkt weist, ist deut­lich, aber nicht ein­deu­tig. Zu sehr ist er selbst im male­ri­schen Prozess ver­strickt, um nicht den Gegen­stands­be­zug vor­der­grün­dig klar­zu­le­gen. Zu lange schon filtert er aus seiner inten­si­ven Erleb­nis­welt die Essen­zen aus, um nicht ein­zel­ne Bestand­tei­le für das Ganze aus­zu­ge­ben. Zu lei­den­schaft­lich ist er Maler, um nicht den grund­sätz­li­chen Schritt in die Abs­trak­ti­on als wesent­li­ches Moment seiner Pro­fes­si­on zu erkennen.

Lojens Bilder der ver­gan­ge­nen zwanzig Monate ziehen letzt­lich nicht nur eine Spur zurück in seine erste infor­mel­le Phase, sondern auch in seine zweite kon­kre­te. Zu jener im neu aus­ge­leb­ten Farb- und Pin­sel­duk­tus, zu dieser im siche­ren Ver­stre­ben und Ver­an­kern von Formen in der Bild­flä­che. Mit seinen iko­ni­schen Drei­ecken rei­chert er nach einem kurzen Atem­ho­len das male­ri­sche Poten­ti­al der Gegen­wart um kom­pak­te, ori­gi­nel­le Bild­lö­sun­gen an. Sie haben ihren Ursprung in seiner eigenen male­ri­schen Tra­di­ti­on und kommen ohne die ver­bind­li­chen Chif­fren des „Zeit­geis­tes” aus.

Erst­ab­druck in: Gerhard Lojen. Raum­zei­chen. Bilder 1984–85 (Kat.), Neue Galerie am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um, Graz 1986, o.S.