Der Hase lebt. Bild­ein­sich­ten mit einem Jahr-Abstand nach Gerhard Lojens Tod (2006)

Text von Johan­nes Rauchenberger

Joseph Beuys blickt aus dem Bil­der­wall des Ate­liers von Gerhard Lojen, das ich – 10 Monate
nach dessen Tod – mit seiner Witwe erst­mals besuche. Natür­lich, es ist noch nichts ver­än­dert. Die in die Höhe ste­hen­den Pinsel in den Gläsern, die Farben, ein paar Zei­tungs­aus­schnit­te – es ist nichts zu erklä­ren. Wir haben eine unaus­ge­spro­che­ne Über­ein­kunft, jene nämlich, dass es Men­schen gibt, die aus Bildern leben und sich von ihnen treffen lassen, dass diese zwar schwer­lich erklär­bar sind, aber dass wir – oder einige von uns – letzt­lich doch eine Alter­na­ti­ve zum toten Hasen sein können. Gerhard Lojen starb – wenn man solche zufäl­li­ge und doch rele­van­te Bezüge her­stel­len möchte – exakt 40 Jahre nach dieser Aktion des Kunst­scha­ma­nen aus dem Rhein­land, der ihn über alles bewegte und dessen Ansatz er so vielen jungen Künst­le­rin­nen und Künst­ler ver­mit­telt hat. „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“, die berühm­te Aktion in der Düs­sel­dor­fer Galerie Schmela, lief ohne Publi­kum ab, mit Gold hatte sich Beuys bedeckt, mit Blatt­gold, Gold­staub und Honig, drei Stunden lang erklär­te er dem toten Hasen, den er auf dem Arm hielt, die Bilder. Er ging so von Bild zu Bild, von Objekt zu Objekt. Was er ihm sagte, auch wenn wir nicht dabei waren: Es gibt die Bilder, aus denen wir leben. Du und ich. Der Hase, das weiche und wendige Tier, das sym­bol­über­häuf­te Tier, ist bei Beuys tot. Die leben­den Men­schen ver­die­nen des Künst­lers Erklä­run­gen nicht, dessen Zuwen­dun­gen am Arm, vor den Bildern etwas zu sagen: das Zutrau­en in die sagbare Welt.
Diese Aktion hat Gerhard Lojen rund 20 Jahre später, 1986, bei­läu­fig mit einem Zusatz ver­se­hen: „Der Hase lebt.“ Nein, es war nicht bei­läu­fig, dieses Wort passt über­haupt nicht zur Arbeit dieses nach außen und nach innen stillen Men­schen. Viel­mehr ist es eine Fußnote für einen Gigan­ten, die von der Wirk­kraft des Zutrau­ens zu Bildern handelt: es ist die Auf­er­we­ckung des Hasen. Im Jänner des­sel­ben Jahres war Joseph Beuys gestor­ben, und 10 Monate später ent­stand dieses Bild Lojens. Beuys’ Inter­pre­ten spra­chen von der Kraft der Wie­der­ge­burt im Symbol des Hasen – im Ange­sicht seines „Bil­der­er­klä­rers“ mit „gold-gelber Maske“: Gold als altes Symbol für Rein­heit, Weis­heit und die Kraft der Sonne, Honig als ger­ma­ni­sches oder indi­sches Mittel für Rege­ne­ra­ti­on und Wie­der­be­le­bung. Der Hase ist bei Lojen auf­ge­wacht. Die Bilder haben es bewirkt oder das Spre­chen des Arm­hal­ters über sie.

Gerhard Lojen hat sich an der Fas­zi­na­ti­on für Joseph Beuys abge­ar­bei­tet, er fuhr weit, um ihn zu erleben. Tau­sen­de Dias von dessen Werk ließ Lojen zurück.

Die Sym­bol­kraft von Dingen hat Gerhard Lojen hin­ge­gen nicht stra­pa­ziert, wiewohl er sich lange und inten­siv – vor allem in der ersten Hälfte der 70-er Jahre – mit Zeichen aus­ein­an­der­ge­setzt hat. Er hat viel dafür ver­wandt, den Dingen selbst auf die Spur zu gehen, oder besser gesagt: dem Ding als der Farbe und der Form. Das mag mit der Urer­fah­rung Gerhard Lojens zusam­men­hän­gen, der Beschäf­ti­gung mit Abs­trak­ti­on, die er seit der Anstif­tung durch Kurt Weber in den späten 50-er Jahren nie mehr auf­ge­ge­ben hat: „Seit Lojen malt, malt er abs­trakt, gegen­stands­los, aber nicht formlos.“

Und doch gibt es eine Farbe, die man mit ihm ver­bin­det, aber die – analog dem dia­lek­ti­schen Ver­fah­ren Lojens – gar keine Farbe ist: WEISS. Sie ist in einer gewis­sen Weise End­punkt seines künst­le­ri­schen Schaf­fens auf dem Weg der geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on hin zur Ver­drän­gung der Formen aus der Mitte an den Rand.

Man ver­bin­det Weiß bei Lojen auch dort, wo es nichts ver­lo­ren hat, und wo er Beuys am nächs­ten liegt: In seinen Büchern, besser: in den Objek­ten von Büchern. Von denen es unter­schied­li­che gibt, auch mit Farben bemalte, mit Gaze ver­bun­de­ne und „In Ver­bun­den­heit“ signier­te. Aber meist sind sie durch­sto­ßen mit großen Nadeln oder gebrann­ten Löchern und: irgend­wie dann wieder zusam­men­ge­hef­tet, an einem Ort, der für Faden­hef­tung nicht vor­ge­se­hen ist. Bücher sind nicht nur Wis­sens­spei­cher bei Gerhard Lojen, sondern Bücher finden bei ihm, dem Gebil­de­ten, eine Ver­eh­rung. Ein Buch­ob­jekt, auf das Wolf­gang Rahs in dieser Hommage reagiert, ist weiß getüncht und ein­ge­pfercht in der Zim­mer­manns­klam­mer auf einem alten Tramp­fos­ten. Die Faden­bin­dung aus einem dünnen Hanf­seil am Rand bildet schon ein grobes Korsett für das auf­ge­schla­ge­ne Buch, seinem Wissen und dem darin gespei­cher­ten Denken. Die Ein­hül­lung in Weiß stei­gert noch die Potenz. Aber die Klammer dieser Kreu­zi­gung, die die Seiten flach­drückt, wird viel­leicht nicht halten. Nicht nur der Hase, auch das Denken lebt. Ob über­tüncht oder geläu­tert, im Weiß schuld­los gemacht, sind Erträge, die wir nicht ver­bu­chen können, aber Erkennt­nis­se, die Gerhard Lojen uns – von uns weg­ge­gan­gen in eine andere Welt – voraus hat.

Natür­lich ist das Geis­ti­ge, das von Gerhard Lojen bleibt, und das in seinen Bildern zu Leb­zei­ten schon das Bestim­men­de war, nicht in einem unbe­stimm­ten Raum schwe­bend, auch wenn er im begrenz­ten Medium eines Bildes fortan Räume geöff­net hat. Viel­mehr war es von ihm zeit­le­bens hart errun­gen. Nicht nur, weil er als Archi­tekt der Pro­fes­si­on wegen mehr an Räumen sen­si­bi­li­siert war, die er konkret zu gestal­ten hatte, die for­ma­len Pro­ble­me hat er auch an den Bildern immer wieder voll­zo­gen, aber auf die Weise, wie es Maler zu lösen haben und doch darin das urei­gens­te Metier der Malerei zu über­win­den: im Spek­tral­licht, in

den Körpern, in der Fläche, in den Bildern des Form­weiß auf Grund­weiß zum Beispiel.
Ange­sichts der Krank­heit, die den Körper Gerhard Lojens aus­ge­rech­net am Ort des Denkens und Steu­erns sterben hat lassen und aus­ge­löscht hat, haben seine letzten Bilder den Wert eines erschüt­tern­den Kampfes, wie sich das Geis­ti­ge vom Kör­per­li­chen zu lösen beginnt und doch untrenn­bar auf­ein­an­der ange­wie­sen bleibt, so lange jemand einen gestal­te­ri­schen Akt zu setzen in der Lage ist. Zwar erin­nern die weißen Reliefs in der Begrenzt­heit des Bildes im Bild an die errun­ge­nen Lösun­gen der WEISSEN BILDER im Wech­sel­spiel von Grund und Form, doch sind diese letzten hier einfach auf­ge­tra­ge­ne Gevier­te auf der weißen Lein­wand, deren Ränder beklebt waren, um dem Relief der weißen „Farbe“ die Höhung zu ermög­li­chen. Was aber buch­stäb­lich dar­auf­ge­träu­felt ist, sind kleine Flecken von Farben, die im grö­ße­ren Weiß all­mäh­lich zu ver­schwin­den begin­nen, fast so wie einst die kleinen Figuren auf Caspar David Fried­richs Gemäl­de­land­schaf­ten oder Farb­him­mels­kör­per in der fernen Land­schaft des Schnees. Wir wissen: Das Zittern, das Träu­feln ist dahin. Kein Bild mehr wird kommen. Nur mehr solche, die wir aus seinen erbilden.

Die Stille seiner Bilder ist kei­nes­wegs nur Frucht aus der Stille seiner Welt. Wir dürfen nicht ver­ges­sen, dass Gerhard Lojen aus­ge­rech­net in einer der lau­tes­ten Städte der Welt, New York, seine WEISSEN BILDER gemalt hat (1992) und dabei in der größt­mög­li­chen Anstren­gung eines Wech­sel­spiels zwi­schen Form­lo­sig­keit und Form einen „kom­pri­mier­ten Zeu­gungs­akt“ (W. Fenz) kreiert hat. Die weißen Flächen, die Formen sind und aus einer unend­li­chen Viel­falt an Formen kom­pri­miert sind, legen sich so auf das Weiß des Grundes der Lein­wand. Der Kon­trast ist so minimal, wie er mit dem klas­si­schen Medium der Lein­wand­ma­le­rei nur gedacht werden kann. Die Kom­pro­miss­lo­sig­keit, die Formen, die dabei zu sehen sind, mit einer sich im Raum behaup­ten­den Auto­no­mie zu ver­se­hen, ist an die Grenze getrie­ben. Nur so, an der Grenze ihrer Auto­no­mie, sind es Formen des Lärms der Welt, aus denen sie einst ent­stan­den sind.

Die Gruppe 77, die ihn ein Jahr nach seinem Tod mit einer Hommage ehrt, zeich­ne­te sich in einer ihrer ersten Aktio­nen mit der „Aktion der Stille“ im stei­ri­schen herbst ´79 aus: Leer­stel­len in den Tages­zei­tun­gen, leere Plakate, eine Minute Stille im Rund­funk, Stille auch im vom ORF aus­ge­strahl­ten Club 2, Stille auch in Tele­fon­an­ru­fen, die nur durch Anfang und Ende mar­kiert waren. Hans Bisch­off­s­hau­sen, der die Minute Stille im Club 2 erfolg­reich ein­ge­for­dert hatte, und Gerhard Lojen waren damals feder­füh­rend. Beide verband eine Freund­schaft, die 1983 auch zu gemein­sa­men Arbei­ten führte und unter diesem Titel aus­ge­stellt wurden. Der Zei­tungs­aus­schnitt, der beide arbei­tend zeigt, hängt heute noch an der inneren Ate­lier­tür Lojens. Der Anschluss an die inter­na­tio­na­le Avant­gar­de, der Bisch­off­s­hau­sen mit der Gruppe Zero aus­zeich­ne­te, war für Lojen zeit­le­bens auch eine Mess­lat­te im Anspruch seiner Kunst. „Zero“, der Name für Null und abso­lu­ten Neu­an­fang aus dem Anfang der 60-er Jahre, wurde auch defi­niert als „Name für eine Zone des Schwei­gens und neuer Mög­lich­kei­ten“ . Reduk­ti­on, Medi­ta­ti­on, aber Auf­nah­me und Anwen­dung von moder­nen tech­ni­schen Mitteln waren Kenn­zei­chen dieser euro­päi­schen Bewe­gung von Klein bis Fontana, von Piene bis Uecker, nicht zuletzt mit dem nicht unheh­ren Anspruch, die „fried­li­che Erobe­rung der Seele durch Sen­si­bi­li­sie­rung“ (Otto Piene) zu erreichen.
Was Gerhard Lojen mit seinen Künst­ler­freun­den dis­ku­tier­te und seinen Schü­le­rIn­nen in der Meis­ter­klas­se Malerei von 1987–2000 in der Grazer Ort­wein­schu­le wei­ter­gab, war also nicht bloß Theorie oder Anlei­tung, Maler zu werden, sondern das Niveau eines aktu­el­len Dis­kur­ses, was Kunst sein könnte, zu ver­mit­teln – und diesen selbst wie­der­um in eine Form ein­zu­bin­den: Dazu bedurf­te es vor allem auch, die Räume der Schule zu ver­las­sen und Stu­di­en­rei­sen mit seinen Schü­le­rIn­nen zu unter­neh­men, um inter­na­tio­na­le zeit­ge­nös­si­sche Kunst zu erfah­ren. An vor­ders­ter Stelle seiner Ziele stand dabei frei­lich für ihn Joseph Beuys – auch und vor allem darin, die eigene Lehr­tä­tig­keit als prak­ti­zier­te Kunst­form zu verstehen.

Auch wenn, um noch einmal den großen Nach­kriegs­leh­rer Beuys zu bemühen, das Leben als Kunst ver­stan­den werden kann, oder wenigs­tens das Reden über Kunst Kunst sein müsse, so gehört Gerhard Lojen ganz sicher in die Reihe jener nicht so zahl­rei­chen Künst­ler, die sich an dem, woraus die Kunst über­haupt ihre Exis­tenz bezieht, nicht ver­grif­fen haben. Er hat sich mit seiner Liebe zum Weiß nicht unbe­dingt in die Nega­ti­on hin­ein­ge­malt, ja nicht einmal in die Dia­lek­tik der­sel­ben, sondern hat deren expli­zi­te Unbe­greif­bar­keit qua Medium expli­ziert: „Rand­zo­nen­bil­der“ oder „Gegen Ende zu weiß“ sind nur zwei Bei­spie­le in dieser Hommage, die die gestal­te­te Gestalt­lo­sig­keit als Malerei zeigen.

Wenn man die Geschich­te der Kunst als Ent­wick­lungs­ge­schich­te liest und ihre Para­me­ter am Grad der Inno­va­ti­on fest macht, so besteht Gerhard Lojens Sin­gu­la­ri­tät in seiner Stei­ge­rung der Abs­trak­ti­on „zu einer für öster­rei­chi­sche Ver­hält­nis­se ein­zig­ar­ti­gen Imma­te­ria­li­sie­rung“ (Ch. Steinle). Dahin­ter steht eine kon­se­quen­te Aus­ein­an­der­set­zung mit Supre­ma­tis­mus und Kon­struk­ti­vis­mus, aber auch mit der Geschich­te der mono­chro­men Malerei von Male­witsch bis Ad Rein­hardt. Es ist not­wen­dig an sie zu denken, weil Gerhard Lojen den ange­streng­ten Lösun­gen dieser beiden genann­ten – beinahe möchte man Pole sagen – eine Erleich­te­rung anfügt: in der hap­ti­schen Qua­li­tät der abs­trak­ten Formen, also der „Mal­kör­per“ (W. Fenz) und in der pneu­ma­ti­schen Dyna­mi­sie­rung der Formen: Neben dem „Roten Quadrat“ von Male­witsch tänzelt Lojens Version durch den Äther, vom Hauch der Zeit­lo­sig­keit beseelt: als ob der Wind der Ewig­keit stärker würde, wie ein fast zeit­gleich mit der Ent­ste­hung des genann­ten Bildes (1990) erschie­ne­ner Sam­mel­band von Biago Marin andeu­ten könnte.

Der Wind für die Form kann aber auch das Pneuma einer inneren Expan­si­on sein (oder werden), wie Gerhard Lojens Weg von den Zei­chen­for­men über die geo­me­tri­sche Abs­trak­ti­on hin zu den „Rand­zo­nen­bil­dern“ belegt. Dort, wo sich die Zer­le­gung der Farbe befin­det, dort, wo die Reste von Zeichen zu sehen sind, ist das Bild an den Rand gerückt, radikal beschnit­ten, unklar, ob dessen Seman­tik die umschnit­te­ne Welt bedeu­tet oder ob die Kraft der weißen Fläche aus der expan­die­ren­den Mitte erwächst. Die Aus­lö­schung der Form ist ja nicht der Effekt, nicht einmal das Maß ihrer Ver­hül­lung, sondern ihrer Inten­si­vie­rung. „Gegen Ende zu Weiß“ ist bei Gerhard Lojen schließ­lich eine These, die nicht an Goethes Far­ben­leh­re anschließt, sondern die Qua­li­tät im Status einer Wirk­lich­keits­aus­sa­ge hat, die an ein Mys­te­ri­um grenzt. Weil aber die Grenze in diesen „Rand­zo­nen­bil­dern“ bereits belegt ist, bleibt die Mitte, die sich hier not­wen­dig Raum ver­schafft und das mög­li­che Sicht­ba­re an den Rand drängt. Es liegt in der Logik dieser Schaf­fens­pe­ri­ode Lojens, dass er mit dieser Auf­fas­sung der Ver­dich­tung von Mitte auch von jenen um Gestal­tun­gen gebeten wurde, die solche ästhe­ti­schen Lösun­gen bitter benö­ti­gen, um dem ent­spre­chen zu können, was sie vor­ge­ben, worum sie sich bemühen oder was sie ver­spre­chen zu ver­wal­ten: Das Heilige. Die Erfah­rung zeigt frei­lich, dass die Abs­trak­ti­ons­leis­tung jener Nutzer mit dem Niveau der Kunst, wie sie uns Gerhard Lojen gestif­tet hat, nicht Schritt zu halten vermag: dass die dichte Leere zur leeren Leere ver­kommt und Rand­zo­nen zur Deko­ra­ti­ons­bor­te, sodass man auch noch ein Tisch­tuch über den weißen Altar legen muss, der im bru­ta­len Kreuz­strich die Rand­zo­ne des Künst­lers kopiert und dessen heilige Mitte beschmutzt. Und das nur, um dem Schre­cken des Mys­te­ri­ums aus einer ver­dich­te­ten Leere ent­kom­men zu wollen? Dabei hat Gerhard Lojen seinen Altar in Graz-Krois­bach (1974) selbst als Kreuz­form gestal­tet, diese als Fläche und Skulp­tur glei­cher­ma­ßen ent­wi­ckelt und die Arme in gänz­lich unbru­ta­ler Weise zur Erde gebogen; einzig den Zele­bran­ten, dem damit kein fuß­frei­es Stehen ermög­licht ist, hat er damit jedes Mal genö­tigt, immer wieder eine Beu­ge­ges­te – coram Deo, nicht coram publico – zu voll­zie­hen, wenn er nach den Gaben greift.

Der Hase, so titelt Gerhard Lojen 12 Jahre später, lebt. Es ist alles eine Frage der Zeit.
„Wie man den Men­schen die Bilder erklärt“ – darüber gibt es keine Kunst­ak­ti­on, nur die Rück­schlüs­se aus der Aktion mit dem Hasen. Einer von diesen ist die Zutrau­lich­keit, die auch Gerhard Lojens Bilder nach und nach im pas­to­sen Farb­auf­trag und in lyri­scher Kom­po­si­ti­on ent­wi­ckeln, als ob ein Impres­sio­nis­mus für Formen Einzug hielte, der die stren­gen zurück­lässt. Aus dieser Schaf­fens­pe­ri­ode stammt auch das genann­te Bild, wie der rote Hase keck den weißen Hori­zont hin­auf­mar­schiert. Hori­zon­te erschei­nen in Lojens späten Bildern immer wieder, wenn man dar­un­ter die Pro­jek­ti­ons­flä­che des Betrach­ters in den Mal­kör­per und den gesetz­ten Pin­sel­strich ver­steht. Am Ende steht eine Serie, mit „Venedig“ beti­telt: es sind zarte, meist weiße, gänz­lich zurück­ge­nom­me­ne kleine Bilder von voll­ende­ter und innerer Kraft, die aus der hap­ti­schen Qua­li­tät des Pin­sel­strichs in ein unend­li­ches Meer der Bilder ein­tau­chen lassen. Keine Rede ist mehr not­wen­dig von der Ver­sa­gung von Abbil­dung oder Beschrei­bung – die Land­schaf­ten wirken in phy­si­scher und geis­ti­ger Substanz.

Eine per­sön­li­che Nach­be­mer­kung: Ich habe nie per­sön­lich mit Gerhard Lojen gespro­chen. Seine Frau Erika hat mir 10 Monate nach seinem Tod „die Bilder erklärt“. Sie hat die letzten gehal­ten, wie die Vero­ni­ka den Schlei­er. Die Vera Icon, das „wahre Bild“ ver­spricht, dass der Schlei­er der Erkennt­nis einmal fallen wird – eine Bild­ein­sicht, die Wissen, Denken und Emotion vereint. Und nicht nur den Hasen, sondern auch uns erwa­chen lässt.

1 Werner Fenz, Mal­kör­per auf der Fläche und im Raum, in: Gerhard Lojen. Bilder 2000–2005, Hg. von der Gruppe 77, Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um: Künst­ler­haus Graz, 4.11.–4.12. 2005, S. 5–9, hier: 5.
2 Vgl. dazu: Werner Fenz, Mal­kör­per, in: Gerhard Lojen. Weiße Bilder. White Pain­tings. New York Serien 1 und 2, Graz, 27. Mai bis 14. Juni 1992, Joan­ne­um-Ecksaal, o.S., wie­der­ab­ge­druckt in: Gerhard Lojen. Werke 1955–2000, Hg. von Christa Steinle für die Neue Galerie am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um Graz, Droschl: Graz 2000, 112–115, hier: 113.
3 Vgl. dazu: Kerstin Braun, Von Gesten, Spuren und Zeichen. Anmer­kun­gen zu den Gemein­schafts­ar­bei­ten von Gerhard Lojen und Hans Bisch­off­s­hau­sen, in: Gerhard Lojen. Werke 1955–2000, 48–65, hier: 55.
4 Zit. nach: Robert Fleck, Avant­gar­de in Wien, Galerie nächst St. Stephan, Wien 1982, 203.
5 „Gegen Ende zu Weiß“ hat Josef Fink, mit dem Lojen auf Maler­klau­sur im ost­stei­ri­schen Pop­pen­dorf war, zu einem gleich­na­mi­gen Gedicht­zy­klus inspiriert.
6 Christa Steinle, Gerhard Lojen – ein Pro­to­typ der stei­ri­schen Moderne, in: Gerhard Lojen. Werke 1955–2000, 6–16, hier: 12.
7 Werner Fenz hat nicht nur seinen Aufsatz bei den WEISSEN BILDERN von 1992, sondern auch seinen letzten anläss­lich der Aus­stel­lung 2005 im Künst­ler­haus so genannt.
8 Vgl. Biago Marin, In Memoria. Der Wind der Ewig­keit wird stärker, Gra­de­sisch und Deutsch, über­setzt von Ric­car­do Caldura, Maria Fehrin­ger und Peter Water­house, Rowohlt: Berlin 1991.