Gerhard Lojen — ein Pro­to­typ der stei­ri­schen Moderne (2000)

Text von Peter Weibel

Peter Weibel: Im Öster­reich der 50er Jahre domi­nier­ten in jenen relativ kleinen Kreisen, die sich mit moder­ner Kunst aus­ein­an­der­setz­ten, spe­zi­ell in Wien, Aneig­nun­gen bzw. Wie­der­ver­ar­bei­tun­gen – zum Teil ver­spä­te­te – zweier Kunst­rich­tun­gen: des Sur­rea­lis­mus und des Infor­mel. Natür­lich gab es auch Auf­ar­bei­tun­gen der geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on bzw. der klas­si­schen Moderne. Umso mehr erstaunt es, dass Sie sich in den späten 50er Jahren mit Mate­ri­al­ma­le­rei beschäf­tig­ten. Ihre Mate­ri­al­bil­der sind neben den Arbei­ten von Hans Bisch­off­s­hau­sen (aus Kärnten) und Oswald Ober­hu­ber (aus Tirol) neue Zeug­nis­se einer eigen­stän­di­gen Moderne in Öster­reich in Über­ein­stim­mung mit inter­na­tio­na­len Ten­den­zen von Burri bis Fau­trier und Tapies, deren Arbei­ten sie ja kannten. Woher kommt dieses Mate­ri­al­ge­fühl, dieses Inter­es­se an Mate­ri­al­ver­su­chen, an den Eigen­ge­setz­lich­kei­ten der Farbe und anderer Malmaterialien?

Gerhard Lojen: In der Mitte der 50er Jahre habe ich Graz so gut wie nie ver­las­sen, d. h. auch keine Aus­stel­lun­gen anders­wo besucht. Die Stadt erschien mir weitab von mög­li­chen Tur­bu­len­zen irgend­wel­cher Aneig­nun­gen oder Wie­der­ver­ar­bei­tun­gen. Das, was hier als Sur­rea­lis­mus gehan­delt wurde, hat mich über­haupt nicht interessiert.

Bei mir selbst ist das alles aus­ge­gan­gen von Ver­su­chen mit der tra­di­tio­nel­len Ölma­le­rei, und zwar mit vier Tuben, einem Mal­kar­ton und ein paar Pinseln. Der vorerst dünne Farb­auf­trag war auch bedingt durch den Mate­ri­al­man­gel. Als ich dann begon­nen habe, mir Farben selber anzu­rei­ben, konnte ich schon tiefer in den Farb­topf greifen und die Farb­pas­te mit der Spach­tel in rhyth­mi­schen Struk­tu­ren bearbeiten.

Dazu kam als für mich neues Mate­ri­al Lack, der dünn­flüs­sig auf dem Mal­grund seine Spuren hin­ter­las­sen hat, etwa durch Rinnen oder Ziehen in Fäden, oder der in der Mischung der ver­schie­de­nen Farben wie in kleinen Zelt­struk­tu­ren geron­nen ist. Getrock­ne­ter Lack konnte auch wieder ange­löst werden. Diese Eigen­ge­setz­lich­kei­ten brauch­te ich ja nur wahr­zu­neh­men. Gegen sie zu arbei­ten, wäre einer Ver­ge­wal­ti­gung des Mate­ri­als gleichgekommen.

Par­al­lel dazu ent­stan­den Serien von Aqua­rel­len. Nach etli­chen Blät­tern, in denen die Farbe aus dem Pinsel her­aus­ge­schleu­dert wurde oder aus einiger Ent­fer­nung auf das am Boden lie­gen­de Papier auftraf, folgte die Reihe der „Land­schafts­aqua­rel­le”, alle in lang gestreck­ten hori­zon­ta­len Pas­se­par­tout-Aus­schnit­ten. Wahr­schein­lich wird bei den Aqua­rel­len die Eigen­ge­setz­lich­keit des Mate­ri­als am deut­lichs­ten spürbar.

Die direkte Kon­fron­ta­ti­on mit Werken von Burri oder Tapies erfolg­te erst später und war für mich unge­heu­er faszinierend.

P- W.: Gab es auch andere Ver­su­che in Graz, wie z. B. Rudolf Point­ner? Bei der Ent­wick­lung Ihres Mate­ri­al­be­wusst­seins als Medium und Modell für Malerei — fühlten Sie sich dabei iso­liert in Öster­reich? Ihre Mate­ri­al­bil­der sind weder infor­mel noch struk­tu­rell orga­ni­siert, sondern haben akku­mu­la­ti­ven Cha­rak­ter. Nach welchen Kri­te­ri­en haben Sie Ihr Mate­ri­al geord­net, aus­ge­sucht bzw. Ihr Mate­ri­al­ge­fühl intensiviert?

L.: Rudi Point­ner war ein im Grunde lie­bens­wer­ter, überaus hilfs­be­rei­ter Künst­ler, auch wenn das nicht immer so aus­ge­se­hen haben mag. Und ein uner­müd­li­cher Arbei­ter von hohem hand­werk­li­chen Können. Meiner Meinung nach war bei ihm der vir­tuo­se Umgang mit einem „art­frem­den” Mate­ri­al am stärks­ten aus­ge­prägt. Bei anderen Künst­lern erschöpf­ten sich die Spa­zier­gän­ge in dieses Feld ziem­lich rasch und folgenlos.

Iso­liert habe ich mich damals in Öster­reich nicht gefühlt, mir genügte der Kreis der Grazer Sezes­si­on mit Weber, Fabian, Point­ner, Aduatz, und nicht zuletzt Hans Bisch­off­s­hau­sen, mit dem ich im guten Kontakt stand, den ich mehr­fach in Villach besuch­te und von dem ich gelernt habe, dass kom­pro­miss­lo­se Dis­zi­plin eine Vor­aus­set­zung jedes künst­le­ri­schen Schaf­fens ist.

Bisch­off­s­hau­sen, den ich für den am meisten unter­schätz­ten Künst­ler Öster­reichs halte, war in seiner Arbeit viel weiter gekom­men als ich neben meinem Studium, das doch einen wesent­li­chen Teil meiner Zeit bean­sprucht hat.

Aus­ge­sucht habe ich mein Mate­ri­al aus dem, was ich eben zur Hand hatte oder geschenkt bekam, Lack­res­te in großen Behäl­tern, Ver­schnitt von Hart­fa­ser­plat­ten oder Lein­wand­res­te. Wenn etwas gefehlt hat, musste ich es eben kaufen oder konnte es hin und wieder gegen eine Arbeit tau­schen. Und knapp Vor­han­de­nes ist eben wert­voll und führt zu einem mög­lichst spar­sa­men und sorg­fäl­ti­gen Gebrauch. Der Mate­ri­al­ein­satz erfolg­te kon­trol­liert, die Form­ge­bung intuitiv.

P W.: Aus der Mate­ri­al­ma­le­rei hätten Sie ja wei­ter­ge­hen können in die Assem­bla­ge, in den Nouveau Rea­lisme, in die Akti­ons­ma­le­rei, deren Beginn Sie ja von Jackson Polfock, Yves Klein, Mathieu kannten. Die Wiener Aktio­nis­ten began­nen ja um 1960 eben­falls mit Mate­ri­al­ma­le­rei, mit der Flüs­sig­keit der Farbe. Warum sind Sie am Ende der 60er Jahre zur Acryl­far­be zurück­ge­kehrt, ein gleich­sam klas­si­sches Mate­ri­al? Und sind bei­spiels­wei­se nicht in die Mate­ri­al­skulp­tur weitergegangen?

L.: Das war einfach nicht meine Ori­en­tie­rung. Und die Acryl­far­be war für mich ein neues Mate­ri­al, das andere Eigen­schaf­ten auf­weist und anderen Spiel­re­geln unter­liegt als die Ölfarbe. Sie kann auch sehr liquid ein­ge­setzt .werden, hat keine allzu langen Trock­nungs­zei­ten und durch ihre Film­bil­dung kann eine andere Ober­flä­che erreicht werden als etwa mit der Ölfarbe.

P W.: Auf­fal­lend ist in der Tat Ihr Arbei­ten in Serien, Schüben, Peri­oden. Könnten wir ver­su­chen, Ihr Werk zu peri­odi­zie­ren? Z.B. malten Sie in den 50er Jahren dunkle, dyna­mi­sche Mate­ri­al­bil­der voller Wut, Aggres­si­vi­tät. Später, Ende der 70er und 90er Jahre malten Sie sehr beru­hig­te, apol­li­ni­sche, redu­zier­te, weiße, fast leere Bilder. Sie beschäf­tig­ten sich mit dem Bild­rand, dem Rahmen usw. Sie arbei­ten in ent­ge­gen­ge­setz­ten Polen.

Kann man sagen, dass Sie ein Leben lang am moder­nis­ti­schen Para­dig­ma, wie es Clement Green­berg for­mu­lier­te, nämlich an der Flach­heit der Bilder als Grund­la­ge ihrer Auto­no­mie fest­hiel­ten? Im Grunde sieht man bei Ihnen stets die flache Fläche des Bildes, meist Lein­wand, auf der die Farbe abs­trakt auf­ge­tra­gen wird. Auf der einen Seite die Bild­flä­che, auf der anderen Seite die reine Farbe. Fläche und Farbe begeg­nen sich. So werden aus leeren Bild­flä­chen Farb­bil­der, oft mono­chrom, und gele­gent­lich (1977/78) immer leerer. Ver­lässt die kon­struk­ti­ve Flä­chen­ver­schie­bung am Ende die Bild­flä­che? Bedeu­ten die Rand­zo­nen­bil­der die Rück­kehr zur reinen Fläche? Ver­drängt die Fläche die Farbe? Bedeu­tet der Verlust der Farbe die Immaterialität?

 L.: Natür­lich können wir ver­su­chen, mein Werk zu peri­odi­zie­ren, wahr­schein­lich nützt das der Über­schau­bar­keit. Aller­dings habe ich meine dunklen Bilder nie voller Wut gemalt, aber Aggres­si­vi­tät lasse ich gelten. Später gewann die oft mit der Spach­tel auf­ge­tra­ge­ne Farbe zuse­hends an Gewicht. In den geo­me­tri­schen Bildern ist die Farbe in recht­ecki­gen Farb­fel­dern sehr flach vermalt, und zu Beginn der 80er Jahre steigt, wie Sie richtig beob­ach­tet haben, der Weiß­an­teil deut­lich an, was die Bilder tat­säch­lich zu beru­hi­gen scheint. Das heißt, es liegen Farb­bän­der auf dem weißen Bild­grund auf. Bei den ersten Arbei­ten Gegen Ende zu weiß (und bei ein paar anderen auch) ist die weiße Grun­die­rung nicht mehr flä­chen­de­ckend auf­ge­bracht, und so bleibt ein Teil der rohen Lein­wand frei, auf der die weißen Pin­sel­spu­ren stehen. Dem Betrach­ter begeg­net nicht mehr allein die bemalte Bild­flä­che, sondern auch noch das, was dahin­ter besteht. Könnte es nicht so sein, dass alle Bilder dieser Welt schon immer bestehen und einige durch die Künst­ler in die Sicht­bar­keit gebannt werden?

Ich habe bei­spiels­wei­se die Raster meiner Farb­git­ter als unbe­grenz­te flä­chi­ge Systeme auf­ge­fasst, die im Bereich einer Bild­ta­fel sicht­bar gewor­den sind. Das gilt auch für das Johan­nes Kepler-Denkmal, bei dem aus­schließ­lich inner­halb der Vitri­nen­räu­me Teile des ellip­ti­schen Kegel­man­tels gezeigt werden, auf dem Keplers Über­le­gun­gen basie­ren. Die Rand­zo­nen­bil­der sind nichts anderes als Bild­ta­feln, in denen die Mehr­far­big­keit an die Peri­phe­rie ver­scho­ben ist und die Mit­tel­flä­che ein homo­ge­nes Farb­feld bleibt und so die Span­nung zwi­schen Zentrum und Rand auf­zeigt. Möglich, dass in dem einen oder anderen Fall der Anschein ent­steht, dass die Fläche die Farbe ver­drängt (ist das nicht eine sub­jek­ti­ve Inter­pre­ta­ti­on?). Ich würde nicht wagen, daraus eine Imma­te­ria­li­tät des Bildes zu folgern. Green­bergs „Flat­ness” (sowohl der Begriff als auch seine Behaup­tung sind mir kei­nes­falls unsym­pa­thisch) mar­kiert einen für mich sehr wich­ti­gen Teil der ame­ri­ka­ni­schen Malerei. Aber dass ich ein Leben lang dog­ma­tisch in meiner Arbeit daran fest­ge­hal­ten haben soll, dem kann ich schon aus dem Grund nicht zustim­men, weil ich ja noch lebe. Gott sei Dank!

P W.: Warum gab es neben den binären Oppo­si­tio­nen der dunklen Mate­ri­al­bil­der und der weißen Leer­bil­der, also neben der Aus­ein­an­der­set­zung mit reiner Fläche und reiner Farbe, auch noch Jahr­zehn­te der Aus­ein­an­der­set­zung mit der Form? Und auch hier ent­ge­gen­ge­setz­te Pole, nämlich infor­mel (Aqua­rel­le mit der Eigen­ge­setz­lich­keit der Was­ser­far­be) und struk­tu­rell (geo­me­tri­sche Formen, geo­me­tri­sche Motive).

  L.: In der Malerei ist für mich die Form nicht von der Farbe zu trennen. Das, was Sie als Leer­bil­der bezeich­nen, sind ja nicht leere Flächen, sondern sie tragen ein­fa­che und exakt begrenz­te Formen, auch wenn sie manch­mal nur in der Mate­ri­al­stär­ke des auf­ge­tra­ge­nen Form­weiß lesbar sind. Und selbst­ver­ständ­lich schlägt sich die Farbe auch in den infor­mel­len Aqua­rel­len in Formen nieder.

P W.: Die geo­me­tri­sche, kon­struk­ti­ve For­men­spra­che wurde ja sogar bis zur Signal­spra­che vor­an­ge­trie­ben. Das For­mel­haf­te – wie ent­wi­ckel­te es sich aus der Fläche und der Farbe als dritte Kon­stan­te Ihres Werkes?

 L.: Der Aus­druck zei­chen­haft erscheint mir rich­ti­ger als for­mel­haft. Aus­schlag­ge­bend dabei war das Streben nach Ein­fach­heit. Alles nicht unbe­dingt Not­wen­di­ge sollte weg­ge­las­sen werden, oder – frei nach Ein­stein – „Alles sollte so einfach wie möglich gemacht werden, aber nicht ein­fa­cher”. Ein biss­chen Augen­zwin­kern kann aber schon auch dabei sein.

P W.: Sie began­nen mit Mate­ri­al­bil­dern Ende er 50er Jahre und schufen Ende der 70er Jahre mit den Rand­zo­nen-Bildern sehr imma­te­ri­el­le Werke. Diese Ent­wick­lung – wie wurde sie durch die Farb­struk­tur und die Zei­chen­struk­tur und die Bild­flä­che erzwun­gen? Was bedeu­tet für Sie die Kon­gru­enz des inneren des äußeren Bildes?

L.: Die Mate­ri­al­bil­der gewin­nen für mich ihren ent­schei­den­den Stel­len­wert als Werk­grup­pe, d. h. als eine sich ent­wi­ckeln­de Serie, in der die ihr inne­woh­nen­den bild­ne­ri­schen Mög­lich­kei­ten aus­ge­lo­tet und umge­setzt wurden. Inso­fern waren sie mir nicht nur ein trag­fä­hi­ges Fun­da­ment für die weitere Arbeit, sondern sie ent­hiel­ten auch die Ansätze neuer Wege. In diesem Fall war es eine ganz bestimm­te Aus­ein­an­der­set­zung mit der Farbe. Das eben Gesagte ließe sich Serie um Serie fort­schrei­ben wie eine Ket­ten­re­ak­ti­on. Mit den gemach­ten Erfah­run­gen gewann ich immer wieder neue Arbeits­fel­der. Da liegt es nahe, immer weiter an die Grenzen zu gehen, die Sehn­sucht nach radi­ka­len, ulti­ma­ti­ven Bildern wird immer größer – und wird nie ein­ge­löst. Auch nach dem letzten Bild gibt es ein neues letztes Bild, aber die Rand­be­din­gun­gen haben sich ver­än­dert. Was bleibt, ist die Sehn­sucht – eine Sucht wie andere auch.

Viel­leicht hängt damit auch die Kon­gru­enz des inneren und des äußeren Bildes zusam­men, immer ange­peilt, oft in greif­ba­re Nähe gerückt, in dieser Wirk­lich­keit nie erreicht.

P W.: Ihr Inter­es­se für Beuys – stammt es ursprüng­lich aus Ihrem Inter­es­se für Mate­ri­al, weil ja auch Beuys dem Mate­ri­al­be­wusst­sein der Avant­gar­de der 50er und 60er Jahre ver­pflich­tet war? Wie weit stimmen Sie mit ihm überein in der Ent­wick­lung einer ästhe­ti­schen Lehre als Ethik, einer Kunst­form als Lebensform?

L.: Ich habe schon recht früh von Beuys und seinem außer­ge­wöhn­li­chen Umgang mit dem Mate­ri­al gehört, konnte aber aus Erzäh­lun­gen allein nichts damit anfan­gen. Die Arbei­ten, die ich dann viel später gesehen habe, beein­druck­ten mich vor allem durch ihre über­zeu­gen­de Präsenz. Sie waren einfach da und nicht mehr weg­zu­dis­ku­tie­ren, auch wenn ich sie nicht immer gleich ver­ste­hen konnte. Da spielte seine Mate­ri­al­be­hand­lung eine Rolle. Aber Beuys erspart uns nicht die Aus­ein­an­der­set­zung mit seinem Denken und seinem Werk. Abge­se­hen davon, dass er ein her­vor­ra­gen­der Zeich­ner war, ist heute mehr denn je seine gesell­schafts­po­li­ti­sche Arbeit auf der Basis seines erwei­ter­ten Kunst­be­griffs von grund­le­gen­der Bedeutung.