Mal­kör­per (1992)

Text von Werner Fenz

Ist es nicht so, dass die Malerei heute wieder ihre Legi­ti­ma­ti­on jen­seits von mime­ti­scher Spuren­set­zung und „Traum­fa­brik” nach­zu­wei­sen ver­sucht? Sie könnte sich dabei mit gutem Grund auf ihre eigene Tra­di­ti­on zumin­dest aus den fünf­zi­ger und sech­zi­ger Jahren berufen. Sie würde außer­dem gut achtzig Jahre danach Wilhelm Worrin­gers Begriff „Abs­trak­ti­ons­drang”, mit dem dieser Alois Riegls „Kunst­wol­len” in spe­zi­fi­zier­ter Form wei­ter­den­ken wollte, mit aktu­el­len Bei­spie­len belegen. Solche Gebilde, die dem Eigen-Sinn der Form vor den Be- und Nach­zeich­nun­gen der Gegen­stän­de den Vorrang ein­räu­men, führen zur Errich­tung von Wert- und Beur­tei­lungs­ska­len, auf denen die Viel­deu­tig­keit vor der Ein­deu­tig­keit eine erste ent­schei­den­de Notie­rung dar­stellt. Auch wenn Mehr­deu­tig­kei­ten als Rezep­ti­ons­mus­ter auf­lie­gen, können diese umso eher in Funk­ti­on treten – dies scheint ein ebenso ver­wir­ren­der wie sym­pa­thi­scher Umkehr­schluss zu sein – je radi­ka­ler die Ver­ein­fa­chung der Form­kom­ple­xe ange­legt ist.

Solche Grund­sätz­lich­kei­ten schla­gen in der jüngs­ten Werk­grup­pe von Gerhard Lojen deut­lich zu Buche. Wir stehen vor einer Mini­ma­li­sie­rung des Form­re­per­toires, das in der schein­ba­ren Mono­chro­mie eine zuge­spitz­te Deter­mi­nan­te auf­weist. In der Tat führen zwei Farben einen kon­zen­trier­ten Dialog mit­ein­an­der: das Grund­weiß und das Form­weiß. Zumin­dest auf den zweiten Blick kon­sta­tie­ren wir in den unter­schied­li­chen Weiß die klas­si­schen male­ri­schen Bedingt­hei­ten von Figur und Grund. Die Kor­re­la­ti­on funk­tio­niert grund­sätz­lich analog zu gegen­sätz­li­chen Farb­paa­ren, und setzt damit den Wahr­neh­mungs­ap­pa­rat in ein­ge­üb­ten Mustern in Gang. Frei­lich gibt uns gleich­zei­tig die Enge der Farb­mo­du­la­ti­on, wie bei allen Mono­chro­mien, zu denken. Selbst die figür­li­che, also mime­ti­sche, Gri­saille­ma­le­rei am Ende des Mit­tel­al­ters akti­viert die Seite des Ver­stan­des im Wahr­neh­mungs­pro­zess. Im zeit­be­zo­ge­nen Gedan­ken­mus­ter war es die Erobe­rung der skulp­tu­ra­len Form, die im Sinne eines Para­go­nest­rei­tes das abso­lu­te Primat inne­hat­te, mit den Mitteln der Malerei. In gewis­ser Weise eine Pro­jek­ti­on von einer künst­le­ri­schen Gattung in die andere. Unter dem Gesichts­punkt von Raum- und Form­pro­jek­tio­nen lässt sich auch Lojens Bild­se­rie betrach­ten. Der „Abs­trak­ti­ons­drang” aber tilgt den Wett­be­werbs­cha­rak­ter, der hinter den Gri­sail­len jener Zeit zu finden ist. So stellt sich nicht die Frage nach den geeig­ne­te­ren Mitteln, der Dimen­si­on von Kör­per­lich­keit und Raum zum Aus­druck zu ver­hel­fen, sondern die nach der Beson­der­heit der so erzeug­ten Form­qua­li­tä­ten. Sie können in erster Linie in der unbe­stimm­ten Bestimmt­heit der Gebilde auf­ge­spürt werden. Was in der tra­di­tio­nel­len Diktion als „Form­ver­zicht” bezeich­net wird, könnte annä­he­rungs­wei­se durch den Begriff „Mal­ver­zicht” ersetzt werden. Das Zurück­neh­men male­ri­scher Hand­lung, die sich auf die Farb­sät­ti­gung einer abge­kleb­ten Fläche beschränkt, weist der Malerei eine eigen­sin­ni­ge Dimen­si­on zu: die auf höchs­ter Spar­flam­me her­ge­stell­te Kre­ierung von Form­be­zie­hun­gen. Das aus­dif­fe­ren­zier­te male­ri­sche Eigen­le­ben weicht dem kom­pri­mier­ten Zeu­gungs­akt. Er tritt als Faktum künst­le­ri­scher Krea­ti­vi­tät auf, und wider­setzt sich in einer ent­schei­den­den Lesart des Werkes den hoch­ent­wi­ckel­ten Krea­tio­nen aus ges­ti­schem, phan­tas­ti­schem, pro­non­ciert sub­jek­ti­vem oder patch­wor­k­ar­tig zitie­ren­dem Stoff.

Trotz des soge­nann­ten „Mal­ver­lusts” sind auch in der Reduk­ti­on ent­schei­den­de Spu­ren­ele­men­te der Gattung ent­hal­ten. Sie äußern sich vor­wie­gend in der Stoff­lich­keit des Far­ben­ma­te­ri­als, das in manchen relie­fier­ten Kanten der inten­dier­ten Kör­per­lich­keit auf die Sprünge ver­hilft. Die Kle­be­spur reißt als eine Art Schnitt­stel­le das Illu­si­ons­po­ten­ti­al der Malerei an, wie sie es im selben Moment in unauf­dring­lich kon­zep­tu­el­ler Weise auf die Rea­li­tät der Sicht­bar­ma­chung eines Her­stel­lungs­pro­zes­ses zurückführt.

Lojens Bilder sind Mal­kör­per, die im Raum fixiert werden. Es handelt sich trotz der Aus­schnitt­haf­tig­keit, oder besser, gerade auf­grund dieser, um den Entwurf aller mög­li­chen denk­ba­ren Kör­per­for­men in einem räum­li­chen Bezie­hungs­ge­fü­ge. Die geringst­mög­li­che Farb­va­ria­ti­on unter­streicht einer­seits die Linie ins Arche­ty­pi­sche, ande­rer­seits ver­hin­dert sie eine Los­lö­sung aus dem Bild­trä­ger, der klar und deut­lich als ein male­ri­scher defi­niert bleibt. Durch diese strenge Bindung und die ihr vor­aus­ge­gan­ge­ne Reduk­ti­on dringen die Bilder in ein über­ge­ord­ne­tes, der künst­le­ri­schen und prag­ma­ti­schen All­tags­rea­li­tät ent­klei­de­tes Denk­sche­ma geis­ti­ger Tota­li­tät vor. Die Körper bewegen sich nicht in Räumen, die unseren klar defi­nier­ten Erfah­rungs­räu­men nach­ge­bil­det sind – frei­lich ohne bestimm­ten Asso­zia­ti­ons­ket­ten von Erleb­nis­sen und damit ver­bun­de­nen Ord­nun­gen den Weg zu versperren.

Gerhard Lojen hat seiner Reise zur Bild­form und zum Bild­raum, die jeweils über ihre auto­no­me Form in grund­sätz­li­che Ori­en­tie­rungs­mus­ter hin­ein­wei­sen, eine weitere Station hinzugefügt.

Erst­ab­druck in: Gerhard Lojen, Weiße Bilder— White Pain­tings (Kat.), Joan­ne­um Ecksaal, 1992. o.S.