Gerhard Lojen — ein Pro­to­typ der stei­ri­schen Moderne (2000)

Text von Christa Steinle

Kaum ein Künst­ler der Gegen­wart ver­kör­pert das Schick­sal der Moderne in der Stei­er­mark so präzise wie Gerhard Lojen, ins­be­son­de­re weil er nicht nur eine Per­sön­lich­keit, sondern vor allem ein Pro­to­typ der stei­ri­schen Moderne ist. Er hat seine Initia­ti­on zur Kunst in den 50er Jahren durch die Pole der Avant­gar­de in Graz, von Kurt Weber bis zur Grazer Sezes­si­on, und über den Kärnt­ner Hans Bisch­off­s­hau­sen erfah­ren. Lojen ist gebo­re­ner Grazer, der zeit­le­bens in Graz wirkte, aber dennoch im Dialog und Aus­tausch mit inter­na­tio­na­ler Kunst stand und steht. Darüber hinaus ist er auch pro­to­ty­pisch für die Viel­falt der Funk­tio­nen, die ein Künst­ler im stei­ri­schen Kul­tur­le­ben inne­ha­ben kann. Lojen ist bil­den­der Künst­ler, ist Lehrer und Archi­tekt. Sowohl als Künst­ler als auch als Lehrer hat er die Ent­wick­lung der Moderne vor­an­ge­trie­ben, der er Mitte der 50er Jahre erst­mals begegnete.
1954 begann er sein Archi­tek­tur­stu­di­um an der Tech­ni­schen Hoch­schu­le Graz. Sein Lehrer für Zeich­nen und Malen war Kurt Weber, einer der Weg­be­rei­ter der Moderne in der Stei­er­mark. Kurt Weber machte seine Stu­den­ten mit der inter­na­tio­na­len zeit­ge­nös­si­schen Kunst ver­traut, vor allem mit Tachis­mus, Infor­mel, dem Action Pain­ting von Jackson Pollock, aber auch mit den Ursprün­gen der Moderne, dem Kubis­mus von Georges Braque und Pablo Picasso. Für ein tie­fe­res Ver­ständ­nis zeigte er den Stu­den­ten auch Künst­ler­fil­me wie z.B. Jean Coc­teaus Orphöe und Künst­ler­por­träts der Heroen der Moderne. Durch diese Ange­bo­te erwarb sich Lojen umfas­sen­de Kennt­nis­se von zeit­ge­nös­si­schen Kunst­prak­ti­ken der Abs­trak­ti­on und des Infor­mel, aber er lernte auch deren Quellen in der Moderne von Kan­din­sky bis Paul Klee kennen. Unter dem Ein­druck dieser künst­le­ri­schen Bewe­gun­gen begeis­ter­te er sich bereits im ersten Jahr seines Archi­tek­tur­stu­di­ums so sehr für die Kunst, dass er 1955 als Zwan­zig­jäh­ri­ger sein erstes Bild malte. Nach wenigen Jahren war seine Posi­ti­on bereits so gefes­tigt, dass er 1958 in die Grazer Sezes­si­on, in der sich auch nach 1945 die hei­mi­sche Avant­gar­de ver­sam­mel­te, auf­ge­nom­men wurde. Dort fand er einen großen Kreis von Kunst­en­thu­si­as­ten und Con­nais­seu­ren wie den Sammler und Kri­ti­ker Richard Rubinig und den lang­jäh­ri­gen Prä­si­den­ten der Sezes­si­on, Rudolf Point­ner, sowie Alfred Wicken­burg, Gott­fried Fabian, Fried­rich Aduatz, Herbert Felice, Mario Decleva oder Vevean Oviette. Die Sezes­si­on ver­mit­tel­te Lojen durch ihre Aus­stel­lungs­po­li­tik von Mon­dri­an bis Vasa­re­ly auch die kon­struk­ti­ven Ten­den­zen der Moderne. Nicht nur die Bre­chung und Ver­schie­bung des Gegen­stan­des durch die mul­ti­ple Per­spek­ti­ve im Kubis­mus, sondern die dadurch errun­ge­ne Flach­heit des Bildes, welche die Vor­aus­set­zung für die kon­struk­ti­ve Flä­chen­ver­schie­bung bildete, wurden für Lojen wichtig. Seine Beschäf­ti­gung mit C. D. Fried­rich bestärk­te ihn in seiner Auf­fas­sung, gewon­nen durch die Begeg­nung mit der kon­struk­ti­ven Abs­trak­ti­on, dass „Kunst künst­lich ist”. Dadurch gelang es Lojen, eine wesent­li­che Behin­de­rung und Ein­schrän­kung der Moderne früh zu über­win­den. Wie nämlich der an der Grazer Uni­ver­si­tät als Dozent für Gegen­warts­kunst leh­ren­de Arnulf Rohs­mann in seinem bedeu­ten­den Aufsatz Abs­trak­ti­on und Abs­tra­hie­ren in der öster­rei­chi­schen Kunst” im Kata­log­buch zur Aus­stel­lung der Neuen Galerie Identität:Differenz1 1992 deut­lich machte, ist die öster­rei­chi­sche Moderne in der Haupt­sa­che nur bloße Natur­abs­trak­ti­on und ist selten in die reine Abs­trak­ti­on von Form und Farbe ein­ge­drun­gen. Als Aus­nah­me sieht Rohs­mann den gebür­ti­gen Kärnt­ner Maler Hans Bisch­off­s­hau­sen, der 1959 nach Paris über­sie­del­te und über seinen Freund Lucio Fontana, mit dem er seit 1958 inten­si­ve Kon­tak­te hatte, 1962 als Mit­glied in die Gruppe ZERO-Avant­gar­de auf­ge­nom­men wurde, die zur euro­päi­schen Ent­wick­lungs­spit­ze der Künste zählte. Jenen Hans Bisch­off­s­hau­sen, der in Öster­reich mit seinen mono­chro­men und flachen Struk­tur­re­li­efs „am längs­ten auf euro­päi­schem Niveau im Bereich der Abs­trak­ti­on geblie­ben ist” (wie Rohs­mann schreibt), hatte Lojen durch Kurt Weber ken­nen­ge­lernt. Bisch­off­s­hau­sen hatte 1947 an der TU Graz ein Studium der Archi­tek­tur begon­nen und eben­falls dank Weber die Malerei der Moderne ver­mit­telt bekom­men. Die Begeg­nung mit Bisch­off­s­hau­sen und dessen Mate­ri­al­bil­dern (seit 1952) und ges­ti­scher Malerei (1955) war aus­schlag­ge­bend für Lojens ent­schei­den­de Ver­tie­fung der frühen Fas­zi­na­ti­on durch die Abs­trak­ti­on. Lojen hatte sich durch seine auto­di­dak­ti­schen Studien grund­le­gend mit der Geschich­te der moder­nen Abs­trak­ti­on befaßt und sich glei­cher­ma­ßen deren gegen­sätz­li­che For­men­spra­chen, die geo­me­tri­sche Abs­trak­ti­on des Kon­struk­ti­vis­mus und die form­lo­se Abs­trak­ti­on des Infor­mel, ange­eig­net. Seine künst­le­ri­sche Praxis setzte bereits auf der Stufe der reinen Abs­trak­ti­on ein. Mit Bisch­off­s­hau­sen, der ihm wesent­li­che Kennt­nis der fran­zö­si­schen Avant­gar­de von Yves Klein bis zu Georges Mathieu ver­mit­tel­te, verband Lojen eine lebens­lan­ge Freund­schaft. Hans Bisch­off­s­hau­sen hatte die Pro­ble­ma­tik der Abs­trak­ti­on und der Mono­chro­mie schon früh­zei­tig um die Pro­ble­ma­tik des Mate­ri­al­bil­des erwei­tert. Bereits Mitte der 50er Jahre hatte er seine ersten Reliefs aus Spach­tel­mas­se erzeugt, die er 1957 mit Brand­spu­ren und Per­fo­ra­tio­nen struk­tu­rell wei­ter­trieb.2 In den 60er Jahren stand Lojen in regem Brief­kon­takt mit Bisch­off­s­hau­sen, die Freund­schaft ver­tief­te sich, so dass die beiden Künst­ler in den 80er Jahren spontan den Ent­schluss fassten, gemein­sam zu malen. Es ent­steht eine Serie groß­ar­ti­ger gemein­sa­mer Gemälde in einem Akt höchs­ter Kon­zen­tra­ti­on und gegen­sei­ti­gen Respekts.

Lojen schuf also in der Nach­fol­ge der Grazer Sezes­si­on und ihrer Men­to­ren der Moderne bereits ab den 50er Jahren abs­trak­te Bilder von Rang unter Ein­fluss von Weber und gleich­zei­tig abs­trak­te Mate­ri­al­bil­der unter Ein­fluss von Bisch­off­s­hau­sen und dessen künst­le­ri­schen Umfelds. Durch seine Mate­ri­al­bil­der gehört Lojen zu den wich­tigs­ten Begrün­dern und Ver­tre­tern einer abs­trak­ten Malerei in Öster­reich, deren Wirk­sam­keit erst in den 90er Jahren durch zahl­rei­che jüngere Künst­ler wahr­nehm­bar gewor­den ist. Motive des Kubis­mus wie des Infor­mel, nämlich die mate­ri­el­len Eigen­schaf­ten und Eigen­wer­te der Farbe wie auch der Fläche, konnte er auf diese Weise in seinen Mate­ri­al­bil­dern neu for­mie­ren. Farbe und Form wurden Eigen­schaf­ten des Mate­ri­als. Die flache Lein­wand wurde zum bloßen Farb­trä­ger. Ob die Form geo­me­trisch war oder infor­mel, ergab sich aus der Ver­wen­dung des Mate­ri­als. Die Abs­trak­ti­on wurde dadurch eben­falls eine Eigen­schaft des Mate­ri­als, das auf einer flachen Fläche auf­ge­tra­gen wurde. Eine sou­ve­rä­ne Auto­no­mie des Bildes in Fragen der Farbe und Form wurde auf der Grund­la­ge eines Mate­ri­al­be­wusst­seins erreicht. Dieses Mate­ri­al­be­wusst­sein hat um 1960 die revo­lu­tio­närs­te Phase in der öster­rei­chi­schen Kunst aus­ge­löst, nämlich die Akti­ons­ma­le­rei von Pra­chen­sky, Schil­ling, Brus, Nitsch, die im Wiener Aktio­nis­mus endete, und in der Folge Ende der 60er Jahre die mate­ri­al­be­wuss­te Skulp­tur von Walter Pichler und Bruno Giron­co­li her­vor­brach­te, deren Vor­läu­fer die infor­mel­len Skulp­tu­ren der 50er Jahre von Oswald Ober­hu­ber sind und deren Erbe heute Franz West ist. Gemein­sam mit Franz West stellte Lojen übri­gens 1986 in der Neuen Galerie aus.3

In dieser eupho­ri­schen Phase der Ent­de­ckung der Moderne hat Lojen eine große Anzahl von Bildern gemalt, sodass er sich ab 1959 an ver­schie­de­nen Aus­stel­lun­gen im In- und Ausland betei­lig­te und bereits nach wenigen Jahren ein aner­kann­tes Mit­glied der Grazer Sezes­si­on war. Seinem avant­gar­dis­ti­schem Drängen konnte aber die Sezes­si­on nicht mehr genügen, sodass er 1977 mit wei­te­ren Mit­glie­dern wie Fabian, Point­ner, Oviette aus dieser austrat und zum Mit­be­grün­der und 1. Vize­prä­si­den­ten der Gruppe 77 wurde.

In den 70er Jahren ver­la­ger­te Lojen den Schwer­punkt seiner abs­trak­ten Malerei vom Pol der infor­mel­len Mate­ri­al­bil­der zur geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on. Er stei­ger­te die Abs­trak­ti­on zu einer für öster­rei­chi­sche Ver­hält­nis­se ein­zig­ar­ti­gen Imma­te­ria­li­sie­rung, sodass die Bilder ab 1978 fast leer blieben und nur am Rand farbig bemalt wurden.4 Diese Rand­zo­nen­bil­der sind das Ergeb­nis seiner inten­si­ven Beschäf­ti­gung mit Supre­ma­tis­mus und Kon­struk­ti­vis­mus, sowie mit den Schwei­zer Malern Max Bill und Richard Paul Lohse. Max Bill, der auch Bild­hau­er und Archi­tekt war, vertrat eine neue, auf mathe­ma­ti­schen Kon­zep­ten auf­bau­en­de Vor­stel­lung von künst­le­ri­scher Krea­ti­vi­tät und Lohse gehört zu den bedeu­tends­ten Ver­tre­tern der Kon­kre­ten Kunst, der sich in seinen Bildern mit der Hori­zon­tal-Ver­ti­kal-Glie­de­rung von Farb­fel­dern in modu­la­rer und seri­el­ler Anord­nung aus­ein­an­der­setz­te. So beschäf­tigt sich Lojen um 1975 im Sieb­druck mit reinen Farben, die er in geo­me­tri­schen Motiven wie Dia­go­na­len und V‑Elementen umsetzt.

Er nimmt an zahl­rei­chen Grup­pen­aus­stel­lun­gen teil, so ist beson­ders bemer­kens­wert die Aus­stel­lung von 1978 in Deutsch­lands­berg, wo er unter dem Titel Kon­struk­ti­ve Aspekte der zeit­ge­nös­si­schen Kunst gemein­sam mit Hans Florey und Jorrit Torn­quist eine Grazer Gruppe der geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on bildete. In den 70er Jahren hat er seine künst­le­ri­schen Erfah­run­gen aber auch in anderen Medien und in Aktio­nen sehr deut­lich arti­ku­liert. So expe­ri­men­tiert er mit einer Erwei­te­rung der Bild­flä­che oder einer Öffnung in den Raum hinein in einer Serie von Buch­ob­jek­ten und erhält seine ersten öffent­li­chen Kunst am Bau-Auf­trä­ge.5 Er gestal­tet das Gedenk­zei­chen Soboth-Bun­des­stra­ße und die Ein­rich­tung des katho­li­schen Seel­sor­ge­zen­trums Graz-Krois­bach, eine Skulp­tur im öffent­li­chen Raum in Juden­burg und bei der Lan­des­be­rufs­schu­le in Glein­stät­ten, weiters ein Denkmal für Johan­nes Kepler bei der Grazer Kep­ler­brü­cke und vor allem kon­zi­piert er für die Grazer Musik­uni­ver­si­tät die räum­li­che Umset­zung eines Kla­vier­stü­ckes von Keith Jarret. Er initi­iert aber auch im stei­ri­schen herbst 78 mit der Gruppe 77 in Rein eine Aktion der Stille, wo minu­ten­lan­ges Schwei­gen als soge­nann­te Leer­stel­len auch auf unbe­druck­ten Pla­ka­ten und in Zei­tungs­in­se­ra­ten ohne Text ihre visu­el­le Umset­zung fand.

Über die Geo­me­trie gelang­te er auch zu Gar­ten­stu­di­en, weil er in den geo­me­tri­schen Hecken von Renais­sance­gär­ten Vor­fah­ren der geo­me­tri­schen Abs­trak­ti­on erkannte.

Lojen ent­wi­ckel­te ein auf zwei Polen basie­ren­des Bild­vo­ka­bu­lar: einer­seits eine Zei­chen­struk­tur, ande­rer­seits eine Farb­struk­tur. Er ver­wen­det Zeichen als Signale und Land­schaft als Farb­struk­tur. Durch die Begeg­nung mit Hans Bisch­off­s­hau­sen und dessen Malerei von weißen Ener­gie­fel­dern ange­regt, prä­fi­g­u­rier­te Lojen eine Tendenz zur Imma­te­ria­li­tät und redu­zier­te in der Folge die Farbe immer mehr auf eine domi­nan­te Farbe und auf das Grund­mo­tiv des Drei­ecks, als „Raum­zei­chen, Form­zei­chen, Land­schafts- und Vogel­zei­chen” wie Wil­fried Skrei­ner 1986 diese Bilder in seinem Kata­log­text zur Per­so­na­le Lojens in der Neuen Galerie inter­pre­tier­te.6 Par­al­lel zu den Gemäl­den ent­ste­hen Serien von Arbei­ten auf Papier, Aqua­rel­le und klein­for­ma­ti­ge Farb­stift- und Tusche­zeich­nun­gen, die durch eine zarte Strich­füh­rung und einen lyri­schen Ansatz cha­rak­te­ri­siert sind.

In den 90er Jahren redu­ziert und kon­zen­triert sich Lojen auf die weiße Mono­chro­mie, wo er das Grund­weiß der Disper­si­ons­far­be und das eine geo­me­tri­sche Form bil­den­de Weiß der Acryl­far­be in einen Dialog setzt und mittels durch­sich­ti­gem Gel durch­schei­nen­de Struk­tu­ren erzielt. Er sucht nicht die Viel­falt der Erschei­nun­gen, sondern in der Reduk­ti­on von Farbe und Form findet er die Essenz. Auch hier sehen wir die zwei schein­bar kon­trä­ren Pole. Das Gel als Rest des Mate­ri­al­bil­des und die Mono­chro­mie als Rest der Abs­trak­ti­on. Mit den ein­fa­chen geo­me­tri­schen Formen und der Reduk­ti­on auf ein Zwei­far­ben-System inner­halb der Farbe Weiß ent­wi­ckelt er seine eigene abs­trak­te Syntax, im Wissen um bereits erziel­te Ergeb­nis­se und einer kri­ti­schen Auf­ar­bei­tung der Geschich­te der mono­chro­men Malerei von Male­witsch bis Ad Rein­hardt. Indem Lojen die Erfah­run­gen der infor­mel­len Mate­ri­al­bil­der, die auf der Struk­tur des Mate­ri­als auf­bau­en, und die Erfah­run­gen der geo­me­tri­schen abs­trak­ten Bilder, die auf der Struk­tur der Zeichen auf­bau­en, ver­söhnt und ver­knüpft, bringt er das eigent­li­che Ideal der moder­nen Abs­trak­ti­on, egal ob geo­me­tri­sche oder infor­mel­le Zeichen, auf den Punkt: Die Kon­gru­enz des inneren und des äußeren Bildes. Durch diese Kon­gru­enz erreicht das Bild seine Eigen­ge­setz­lich­keit, seine Auto­no­mie, seine Sou­ve­rä­ni­tät, gleich­zei­tig berich­tet es dennoch von den inneren Erfah­run­gen des malen­den Sub­jekts. Ohne diese Kon­gru­enz bliebe die Abs­trak­ti­on auf der Ober­flä­che, eine Übung im Feld der sen­so­ri­schen Reize, aus­ge­löst durch Form und Farbe. So abs­trakt Lojens Bilder auch schei­nen mögen, die er in 45 Jahren zwi­schen infor­mel­lem Mate­ri­al­bild und geo­me­tri­scher Abs­trak­ti­on bis hin zum Null­punkt ent­wi­ckelt hat, in Wirk­lich­keit sind Lojens abs­trak­te Bilder Sym­bio­sen von Erfah­run­gen im Wider­stand gegen das pro­vin­zi­el­le Ver­ges­sen. Sie schrei­ben sol­cher­art die Geschich­te der Moderne in der Stei­er­mark fort.

1999 wurde Lojen der Wür­di­gungs­preis des Landes Stei­er­mark zuge­spro­chen und damit ein Künst­ler geehrt, dessen jahr­zehn­te­lan­ges Schaf­fen sich den wich­tigs­ten Leis­tun­gen der Malerei im 20. Jahr­hun­dert ver­schrie­ben hat, nämlich dem abs­trak­ten Bild und dem Mate­ri­al­bild, und der sich dadurch in die Kunst­ge­schich­te der Stei­er­mark und Öster­reichs ein­ge­schrie­ben hat. Aber auch als Lehrer und Ver­mitt­ler zeit­ge­nös­si­scher Kunst ist Gerhard Lojen zu wür­di­gen, denn auf der Grund­la­ge seiner Erfah­run­gen als Künst­ler konnte er durch seine Schüler und Schü­le­rin­nen, erfolg­rei­che Künst­ler und Künst­le­rin­nen der 90er Jahre, von Sabina Hörtner, Jack Bauer, Markus Wilf­ling, Bern­hard Früh­wirth bis Ronald Kodritsch, die Geschich­te der Moderne in der Stei­er­mark bis in die Zukunft fort­schrei­ben. In der Aus­stel­lung sind daher Arbei­ten von fol­gen­den seiner Schü­le­rin­nen zu sehen: Jack Bauer, Siggi Hofer, Sabina Hörtner, Bern­hard Humting, Tatjana Lecomte, Klaus Moset­tig, Chris­tia­ne Schmid und Michae­la Söll.

1 Arnulf Rohs­mann, „Abs­trak­ti­on und Abs­tra­hie­ren in der öster­rei­chi­schen Kunst, in: Peter Weibel/Christa Steinle (Hg.), Identität:Differenz, 1940–1990. Eine Topo­gra­fie der Moderne, Böhlau Verlag, Wien-Köln-Weimar 1992, S. 163–172
2 Amulf Rohs­mann, Bisch­off­s­hau­sen. Struk­tur — Mono­chro­mie — Reduk­ti­on, Ritter Verlag, Kla­gen­furt 1991
3 Franz West. Legi­ti­me Skulp­tur (Kat.), Neue Galerie am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um, 7. 2. — 2. 3. 1986, Graz 1986 Gerhard Lojen. Raum­zei­chen. Bilder 1984–85 (Kat.), Neue Galerie am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um, 7. 2. — 2. 3. 1986, Graz 1986
4 Mit nur am Rand bemal­ten Bildern war 1966 Jo Baer bei der Aus­stel­lung „Sys­temic Pain­ting” in New York hervorgetreten.
5 Aus­füh­rung der Kunst am Bau-Pro­jek­te: Stahl- und Metall­bau Bern­hard Wallner, St. Rade­gund: Skulp­tur in Juden­burg; Raum­par­ti­tur für K. J., Uni­ver­si­tät für Musik und dar­stel­len­de Kunst, Graz; Johan­nes-Kep­ler­­Denk­mal, Graz Ernst Grein KG, Graz: Lan­des­be­rufs­schu­le Gleinstätten
6 Gerhard Lojen Werke 1955–2000 (Kat.), Neue Galerie am Lan­des­mu­se­um Joan­ne­um, Verlag Droschl, Graz 2001, S. 90–98.